Közhely ugyan, de jelentős súllyal bír, hogy a zsidóság kirívó mértékű befolyással rendelkezik a nem zsidó társadalmak érzékeny szövetében, legyen az a politikai, akadémiai, vagy kulturális terület, amit éppen az ember szemügyre vesz. Mindennek a tényét papírra vetni önmagában sokat nem árul el nekünk arról, hogy mindez miként kerül felhasználásra, s így arról sem, hogy miként lehet ez ellen hatásos lépéseket tenni, mely lépések irányát és jellegét csak részletes ismeretek mentén szabhatjuk meg, amennyiben azt szeretnénk, hogy igyekezeteink célba is érjenek.

Az alábbiakban a nagyítónkat egy olyan zsidó kétélű stratégiára irányítjuk, melynek a hadszíntere a kultúra, s azon belül is a kulturális emlékezet, mint a csoportok önmeghatározási pontja. Ezen kettősség részeként a zsidó befolyás egyes dolgokat „kiemel”, míg másokat „eltöröl”, hogy ezzel terelje a gazdanép identitását, és rajzolja át tájékozódási csillagképét a kulturális égbolton. Hogy mindez számukra miként hasznos, és miért kerül szembe a nem zsidó nemzetek érdekeivel, szintén kirajzolódik majd, miközben a fenti jelenség számos példáján keresztül nyerünk betekintést mindennek a részleteibe.

Megállapítható, hogy a zsidók azóta kritizálják a nem zsidó művészeteket és kultúrát, amióta csak a kommentálás és véleményalkotás színpadjára léptek. Például Arthur Hertzberg és Aron Hirt-Manheimer (1999, 6. o.) zsidó vezetők a zsidókat olyan csoportként jellemezték, amely történelmileg kritikus erőként „folyamatosan megkérdőjelezi a [nem zsidó] igazságokat”. Valóban, dokumentált az, hogy a zsidók kritikája már a bibliai időkben is megfigyelhető volt (Gottheil, 1904). Yotam Hotam izraeli történész ezzel együtt vitatja azt az elképzelést, hogy a zsidó kritika a modernitásban alakult ki, és egy könyvterjedelmű tanulmányt szentelt a korábbi, teológiai zsidó kritikának, megjegyezve, hogy a társadalomtudományok néhány kiemelkedő szekuláris zsidójának írásaiban „a kritika a vallási hagyományokból ered, és sok tekintetben visszavezethető ezekre” egészen az ókorig (2023, 2. o.). Hotam ugyanezzel a kritika e típusának zsidó jellegét is bizonyítja, nemcsak az ősi gyökereit.

Bár a zsidókat történelmileg gyakran kritizálták felforgató tendenciáik miatt, amelyek a nem zsidó kultúra jelentős elemeinek elméleti és szemantikai újraértelmezési formáiban nyilvánultak meg, a 2010-es években is látott napvilágot e zsidó kritikának néhány értékes, újabb elemzése. Az efféle zsidó akadémiai aktivizmus sajátos jelenségéről szóló esettanulmányok, amelyek a státusz felépítésére vagy dekonstrukciójára összpontosítanak az etnikai verseny keretein belül egy olyan Nyugaton, amely értékeli a presztízst és az erkölcsi rangot, a témával foglalkozó esszék – talán a legjelentősebbek Andrew Joyce és Brenton Sanderson szakértők munkái az angol nyelvterületről – ezt a több évtizedes jelenséget vizsgálják, amelyet itt az eltörlés és felemelés kettősségének is nevezhetünk. (Mivel az ősi gyökerek összefüggésében esik itt minderről szó, érdemes felidézni azt a zsidó szokást, hogy a törzs vélt ellenségei kapcsán máig használt átkozás a „töröltessék el neve és emléke.”) Ez a túlnyomórészt akadémiai és médiaterületeken belül elhelyezkedő aktivizmus három pilléren nyugszik. Az első a kiemelkedő nem zsidók kitörlése, mely folyamat magába foglalja mind munkásságuk, mind személyük aláásását, dekonstrukcióját és patologizálását. Másodrészt, egy pénzügyi és politikai támadást figyelhetünk meg e neves nem zsidók műveinek és örökségének terjesztése vagy bemutatása ellen. Végül ott van a „zsidó zsenik” felépítése és felmagasztalása. Természetesen akadtak rendkívüli adottságú zsidók a történelem folyamán, de megfigyelhető az a jelenség, hogy középszerű vagy silány zsidókat is kiemelkedő karakterekként állítanak be az e téren befolyással rendelkezők, ami végső soron a nem zsidók önorientációjának az eltolódását eredményezi egy új, néha elvont identitás és kulturális emlékezet felé. Ez így elősegíti egy zsidóbarátabb kultúra fenntartását.

Az emberi példaképek – legyenek azok mártírok vagy hősök – szükségessége egy társadalom kulturális irányultságának megalapozásában kiemelkedő jelentőségű. Ilyen alakok nélkül, akik a nemzet, annak nyelve és történelme, a győzelmek és csapások kollektív tapasztalatainak megtestesítői és képviselői, aligha beszélhetnénk nemzetről. Ez az egyik oka annak, hogy a posztmodern művészet az alapok korrózióját célozta meg azzal a logikával, hogy ha bármi lehet bármi, akkor nincs semmi központi elem (ugyanez figyelhető meg az identitásalapú, pszichológiai dekonstrukcióban is). A központi elemek, a hierarchia, a nemzeti egység egy dominanciára törekvő kisebbség számára jelentős akadályt jelentenek, így ezek gyengítése alapvető fontosságú.

Módszerek és perspektívák Bayreuthtól Frankfurtig

Hasznos lenne itt pár pillanatra elmerülnünk a képzeletünkben. Elképzelhető-e egy olyan alternatív valóság, amelyben a nyugati nemzetek fehér fiataljai nem a legújabb arctetoválásos, félanalfabéta néger rapper, hanem Richard Wagner lélekemelő, monumentális operái alapján határozzák meg magukat? El tudunk-e képzelni egy olyan világot, amelyben ezek az alkotások a kultúra fősodrát képviselik, és amelyben az ellenük irányuló zsidó ellenségeskedés – mert képzeljük el, hogy ez is létezik – csak az árnyékban fortyog és szűköl? Érdemes felidézni, hogy a történelem egy pontján, több mint egy évszázaddal ezelőtt, egy ilyen forgatókönyv valóság volt Európában. Sőt, amit az imént felvázoltam, az Magyarország vezető pszichoanalitikusára, Sigmund Freud közeli barátjára (lásd a fentebb hivatkozott korábbi írásomban), a szintén zsidó Ferenczi Sándorra (1873–1933) és a jeles ausztriai zsidó zenekritikusra, Eduard Hanslickre (1825–1904) utal, akiről maga Wagner is tudomást vett A zsidóság a zenében (Das Judenthum in der Musik) című 1850-es klasszikusában, és aki „engesztelhetetlen ellenségeskedést táplált Wagnerrel szemben, akit a zene lealacsonyításával vádolt” (Johnston, 1983, 133. o.).

Eduard Hanslick (Ludwig Grillich felvétele 1892-ből; forrás: ÖNB Vienna/Grillich, oeaw.ac.at)

 Ferenczi először újságíróként és íróként lépett a nyilvánosság elé, többnyire véleménycikkekkel. Az egyik ilyen írás 1904. augusztus 14-én jelent meg Az Ujság című lapban „A zene ellen” címmel. Ferenczi szövegében két, időnként egyesek által Wagner ellen hangoztatott panaszról ír: az egyik, hogy a bayreuthi mesterben kritikusai „veszedelmet lát[nak] egyrészt, mert miatta a magyar zenét elhanyagolják, másrészt, mert ezt az egész irányzatot bizonyos patologikus, természetellenes vonás jellegzi”, mint kifejti: „Ezt az utóbbi vádat már évtizedek óta hangoztatják. Hanslick, a legkitűnőbb zenekritikusok egyike, és Billroth tanár is, aki a dilettánsok közt méltán érdemelte meg az első helyet: ezen a nézeten voltak” (Ferenczi, 2023 [1904], 109, o.). Az úgynevezett „romantikusok háborúja” során a nem zsidó Billroth valóban kritizálta Wagnert, Hanslickkel ellentétben azonban nem mutatkozott általánosan ellenségesnek, 1888-ban azt írta, hogy Wagner „valóban sok irányban igen jelentős tehetség”, egy „rendkívül zseniális művészi egyéniséggel” (idézve: Garrison, 1948, 214. o.). Ferenczi előadásában Wagnerrel kapcsolatban az a probléma, hogy „ez a zene rendkívüli nagy és nem mindig kedvező hatást gyakorol bizonyos pszichopatikusan hajlamosított egyéniségekre: serdülő korúakra, öröklésileg terheltekre és a magasabb fokban degeneráltakra” (2023, 109. o.). Theodor W. Adornót (1903–1969), a frankfurti Társadalomkutató Intézet zsidó kulcsfiguráját és zenekritikusát évtizedekkel megelőzve Ferenczi azzal érvelt, hogy Wagner kompozícióit olyan hipnotikus és monumentális tulajdonságok jellemzik, hogy bizonyos egyéneknél képesek mentális egyensúlyzavart előidézni:

Csak Goethe Werther-jének lehetett olyan megrázó hatása az akkori nemzedék ifjúságára, amilyet napjainkban egy-egy Wagner-előadáson észlelhetünk. A sceneria valószerűsége, a szöveg regényes tárgya és formája és magának a zenének congenialiter tárgyfestő volta a lehető legteljesebb mértékben leköti a képzelőtehetséget és a színpadon történő dolgokat szinte a valóság látszatával ruházza fel. Elképzelhető, hogy a gyengébb idegzetűek, a „déséquilibrék” [kiegyensúlyozatlanok] lelkületére egyszermásszor káros hatással voltak az ilyen izgalmak.

Ez volt Hanslick általános panasza is, mert „irtózott az érzelmi mélységeket felkavaró, a derűt az expresszivitás fölé emelő zenétől” (Johnston, 1983, 133. o.). Hanslick ugyanakkor „mélyen befolyásolta a zenefilozófia, a zenetudomány és a zenetörténet diskurzusát”, formálta „a zeneszerzők és az esztétikai teoretikusok gondolkodását,” jegyzi meg a Királyi Zenei Szövetség, közöttük Adornóval, aki számára „Wagner zenei újításai a zavartalanság és a mámor érzéséhez vezettek, amelyek elcsábították a közönséget, és engedékennyé és veszélyesen fogékonnyá tették azt a politikai meggyőzésre” – jegyzi meg Sanderson (2020, 6. fejezet). Elizabeth Whitcombe arra a következtetésre jutott, hogy Adorno problémája ezzel a „kollektív-narcisztikus” tulajdonsággal, amelyet Wagner zenéjében találunk, „valójában egy panasz, hogy Wagner zenéje a csoportkohézió mély érzelmeire apellál. Akárcsak a germán mítoszok, amelyekre zenéje gyakran épült, Wagner zenéje is az etnikai kollektivizmus és az etnikai büszkeség legmélyebb szenvedélyeit idézi fel”, és ez a „kollektív nárcizmus” a germán etnikai identitásban gyökerezik, amely „hajlamos a zsidókat kívülállónak tekinteni” (uo.). (Azt a felfogást, hogy a hazához való hazafias ragaszkodás a kollektív nárcizmus egy formája, egyfajta patológia, korábban Ferenczi is megfogalmazta.) Adorno azonban korántsem egyedüli kritikusa Wagnernek ebből a zsidó szemszögből.

Az a felfogás, miszerint zenéje káros a serdülőkre, illetve a gyengeelméjűekre, a zsidóknak a nyugati társadalmak elitjévé válása után szorult vissza a kritika előteréből, amikor Wagner A zsidóság a zenében című szövegének elemzése szilárdabb alapot nyújtott a zeneszerző személyének és örökségének patologizálásához, különösen a második világháború utáni, zsidóellenes érzelmeket illető érzékenységgel, ahogy Sanderson rámutat: „figyelmen kívül hagyva, hogy Wagner nézetének a német művészetre és kultúrára gyakorolt zsidó befolyásról volt-e bármiféle érvényessége, zsidó zenekritikusok és értelmiségiek hosszú sora dühödten támadta a zeneszerzőt, csak azért, mert kifejezte ezeket a nézeteket” (uo.). Robert Gutman 1968-as Wagner-életrajza, a Richard Wagner: The Man, his Mind and his Music, jó példa erre a jelenségre, amelyben az „alanyát rasszista, pszichopata, proto-náci szörnyetegként ábrázolta”, és bár a művet akkoriban kritika érte, sikeressé vált, és egy forrás szerint „az egyetemisták egész generációját ösztökélték arra, hogy elfogadják Gutman karikatúráját Richard Wagnerről” (uo.). Egy másik zsidó kritikus, Marc A. Weiner szintén egy ilyen példát testesít meg Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination (1997) című könyvével, amelyben Weiner azt állította, hogy „Wagner szándékosan használta operáinak szereplőit, hogy népszerűsítse a zsidó befolyástól megtisztított, tiszta Németországról szóló szociológiai elméleteit” – jegyzi meg Sanderson, hozzátéve, hogy ezek a zsidó kritikák „messze túlhangsúlyozzák az előítéletek irracionális forrásait, és hatékonyan szolgálnak arra, hogy a zsidókat védekező ártatlanságba öltöztessék”, miközben támadnak – a zsidó „sírás közben üti az embert” ősrégi sztereotípiájával találjuk így szembe ismét magunkat (uo.).

Marc A. Weiner könyve, a Richard Wagner és az antiszemita képzelet (1997)

Érdekes módon egy korábbi elemzésem központi szereplője, az antropológus Franz Boas is megpróbált frontot nyitni a Wagnerről szóló manipulatív narratíva felépítésére, amint azt az Amerikai Filozófiai Társaság által archivált levelezése is tanúsítja. Ez azonban inkább a zsidók felmagasztalására, mintsem a germán zseni eltörlésére irányult akkor még az 1930-as években. Mint a hivatkozott értekezésemben láttuk, Boas felbérelte Karl Georg Wendriner írót, hogy bemutassa a zsidók állítólagos pozitív hozzájárulását a német kultúrához, németeket és keresztényeket idézve, akik dicsérik a zsidókat ezekért az eredményekért. E művön belül kapott helyet a „Das Judentum im Leben Richard Wagners” (A zsidóság Richard Wagner életében) című fejezet (Wendriner, 1935), melynek kapcsán, miközben 1934-ben Wendrinerrel való „megállapodásairól” beszélt, Boas megjegyezte, hogy „azt terjesztették, hogy az ember, aki a Parsifal első előadását vezényelte, [a zsidó] Levi volt, aki Wagner bizalmas barátja volt” (Boas, 1934). Később, amikor 1939-ben a zsidó New York Alapítványnak írt a projekt finanszírozása és ismertetése miatt, megemlítette, hogy az írás bemutatja, hogy Goethe és Wagner munkásságában „a korai és legfontosabb lendületet zsidó csoportok támogatásából kapták” (Boas, 1939). Ez az elbeszélés nem racionalizálná, s főleg nem igazolná, Wagner zsidókkal szembeni magatartását, de zsenialitásának és teljesítményének egy részét nekik tulajdonítaná, így a német mester nagyságát csodálók számára mindez azt üzenné, hogy a zsidókat is értékelniük kell – és talán e csodálók között találnánk „antiszemitákat”, akiknek így csökkenne a zsidókkal szembeni ellenségeskedése. Ez nem volt ésszerűtlen stratégia az 1930-as években, amikor Wagnert egyszerűen antiszemitának nevezni valószínűleg kevesebb szimpátiát váltott volna ki a zsidók iránt. Amint az a hivatkozott írásban kifejtésre került, Boas kifejezetten remélte, hogy ez a mű „kedvező befolyást” gyakorol majd a háború utáni Németországra a zsidókkal kapcsolatban. Valóban, Boas olyan fontosnak találta a „Richard Wagnerről és zsidó barátairól” szóló fejezetet, hogy Edward Bernays zsidó reklámszakértővel együttműködve elérte, hogy a fejezetet, vagy annak részeit, a sajtóban a fősodratú médiumokon keresztül az amerikai közönség számára is közzétegyék (ahogyan azt a Boasról szóló tanulmányban is láthattuk; Boas, 1936).

Ez a Boas-féle megközelítés ellentétben áll az ún. holokauszt utáni korszakban népszerűsített szemszöggel, amely Wagnert patologikus személyiségként, és az állítólag visszataszító eszmék helytartójaként mutatja be, mely érvelés olyan gyakran ismétlődik, hogy még a jelenkorban is találkozunk vele. Például a magyarországi Chábád Lubavics szekta Egység lapjában Wagner mint gonosztevő tárul elénk. Egy állítólagos „holokauszt-túlélőt” idézve, tényszerűen tálalják a következő, bizonyítatlan állítást: „Amikor a zsidókat mészárolták a táborokban, akkor a németek azt parancsolták, hogy a háttérben szóljon Wagner – legyen eltörölve a neve – zenéje és arra kényszerítették a zsidókat, hogy közben a dallamra énekeljenek”, amiből a rövid írás azt a következtetést vonja le, hogy Wagner zenéjét nem szabad hallgatni, mert „érvényes lehet, hogy ennek a zenének az eljátszásával állítunk emléket egy fajgyűlölő, rasszista, gyilkos eszmének” (Egység, 2020, 126. sz., 20. o.). Ezen káros wagneri esszencia narratívájának egyik korai szószólója Adorno mellett munkatársa és barátja, Max Horkheimer (1895–1973) volt, aki egy 1941-es levelében kifejtette, hogy az „anyához való túlzott ragaszkodás” megalapoz a nemzetiszocializmushoz, hozzátéve: „Ez leginkább Wagner műveiben mutatkozik meg, amelyek lényegükben kifejezik mindazt, ami a nemzetiszocialista világeszmék kontinenseit és képzeletét átöleli. Gondoljunk csak a testvérpár Waelsungenliebe-jére, amely a másik fajtától való félelmet és gyűlöletet mutatja...” (Horkheimer, 1941). Egy 1942-es dokumentumban azt is hangsúlyozta, hogy „[a] német művészetben és közösségi életben vannak bizonyos vonások, amelyek külföldön nagyon népszerűek, és amelyek, bár önmagukban nem mindig antiszemita jellegűek, mélyen kapcsolódnak az antiszemita szellemhez”, rámutatva, hogy „a wagneri zene nagy szerepet játszik ebben a tekintetben, és a nagyközönség nem tesz különbséget e művészet belső értékei és a Rheingold-mágia között” (Horkheimer, 1942).

Horkheimer gyanakvással tekintett a német Gemütlichkeit-re, az otthonosság meleg érzésére, mivel az ugyanolyan „kötődésekkel” rendelkezett a csoportkohézióhoz és a hovatartozáshoz – ami Adorno szemléletében is kulcskérdés –, és mint ilyen, alapot szolgáltat arra, hogy a zsidókat „a másoknak” tekintsék. Horkheimer megfogalmazásában „még a többi európai exportfolklór némelyikében is változatlanul van egy antiszemita vonal, mely sajátos behatolási pontként szolgál az antiszemita hangulatok számára”, és panaszkodik, hogy „[a]z antiszemitizmussal kapcsolatban e jelenségek jelentőségét durván alábecsülték, és soha nem vizsgálták megfelelően” (uo.). Ez minden bizonnyal megváltozott az ő kora óta a Sanderson által is észlelt zsidó aktivizmusnak köszönhetően, amelynek krónikájában Jacob Katz The Darker Side of Genius: Richard Wagner’s Anti-Semitism című könyvének tárgyalása is szerepel, amely pszichoanalitikus elméleteket foglal magába (melyekkel Horkheimerék is éltek), például azt, hogy „Wagner aggodalma a német kultúrára gyakorolt zsidó befolyással kapcsolatban abból a beteges féltékenységből fakadt, amelyet a körülötte lévő zseniális zsidók, mint Mendelssohn, Meyerbeer és Heine iránt érzett”, – ezt a témát David Goldman zenei író is előadta, aki ragaszkodik ahhoz, hogy „Wagner »A bolygó hollandi« című operájának témáját Heinétől nyúlta le, és Mendelssohn »A Hebridák« nyitányát vette át a »hollandi«-ban a tenger megidézésére. Wagner úgy próbálta eltüntetni bűnös nyomait, hogy becsmérelte az általa utánzott zsidó zeneszerzőket, köztük Giacomo Meyerbeert” (idézve: Sanderson, 2020, 6. fejezet).

Andrew Joyce (2015) a kortárs opera Wagner A zsidóság a zenében című művének kontextusában a zsidó és nem zsidó attitűdöket állítja szembe egymással, ahogyan azt a Berlinhez kötődő ausztráliai zsidó színház- és operarendező Barrie Kosky, és Kirill Petrenko, a Berlini Filharmonikusok akkor frissen megválasztott zsidó vezető karmestere, valamint a német Christian Thielemann, a Staatskapelle Berlin zenekar vezető karmestere megtestesítette. Figyelembe véve a Petrenkót segítő támogatást, amely olyan zsidó személyiségektől érkezett, mint Norman Lebrecht zenei újságíró és író, Joyce megjegyzi, hogy Lebrecht etnikai dimenzióba helyezi a dolgot, és idézi őt, amint Thielemannról azt írja, hogy „Berlinben született és nevelkedett, német, mint a bratwurst a bierkellerben. Német, és még több is annál”, egy „zenei konzervatív, aki elzárkózik az atonalitástól és szinte mindentől, amit Richard Strauss halála után írtak” (idézve: uo.). Bár nem éppen hízelgésnek szánta, ez a leírás logikusan Thielemannt tenné ideálissá arra, hogy ugyanennek a német nemzetnek a tekintélyes filharmonikusai élére álljon karmesterként, amelyet nyilvánvalóan képvisel, de inkább Petrenko lépett erre a színpadra, akit Lebrecht és mások kedveltek és dicsértek.

Zsidó és árja: Kirill Petrenko (b) és Christian Thielemann (j)

A kultúraváltást ugyanakkor jól példázza Kosky, akinek művében „a maszturbáció, transzvesztitizmus és elhízott nők bőséges meztelensége szerepelt”, ahogy Joyce rámutat, hozzátéve, hogy „ezt az európai klasszikus elleni támadást David Karlin zsidó kritikus dicsérte, aki azt írta, hogy Kosky perverziója »új életet lehelt« Rameau Castor és Pollux-ába” (uo.). Kosky maga is észreveszi ezt az etnikai dimenziót, és kijelenti: „Én azt mondom, minél több a zsidó Berlinben, annál jobb – hajrá!”, hozzátéve: „a második világháború előtti Berlinben a zenekarok fele tele volt zsidó zenészekkel, az összes jelentős színházigazgató zsidó volt” (uo.). Magyarországon ezt a Kosky által fentebb megtestesített jelenséget képviseli a homoszexuális és részben zsidó Alföldi Róbert, aki 2008–2013 között a Nemzeti Színház igazgatója volt. Alföldi rendezése alatt a magyar közönség olyan nemzeti eposzok „új” változatait láthatta, mint az István, a király című rockopera, vagy olyan irodalmi klasszikusok, mint Petőfi Sándor János vitéz (1844) műve, kortárs, deviáns felfogásban, amelyben a tündérekből prostituáltak lettek, a főszereplő pedig lelkes fiatalemberből fásult, megkeseredett emberré változott. Bár Alföldi „újragondolásainak” átfogó felsorolása itt talán nem szükséges, érdemes megemlíteni, hogy külföldre is elvitte a klasszikusokról alkotott vízióját, például a horvátországi Fiumében rendezte meg Arisztophanész Lüszisztraté című komédiáját, amelyet nagy rózsaszínű péniszt ábrázoló plakátok hirdettek. Alföldi műveit ugyan komoly kritika érte bizonyos jellegzetes elemek – többek között trágárságok használata, transzvesztiták, maszturbáció, tinilányokat megerőszakoló öregemberek vagy állati tetemekből kimászó meztelen nők ábrázolása – miatt (itt, lásd még: Lipusz, 2010), de a mai napig a magyar kulturális élet és fősodratú televíziózás kiemelkedő alakja, valamint a szexuális aberrációk normalizálásának szószólója. Ahogy Joyce (2015) megjegyzi Wagner 1869-es, A zsidóság a zenében művét kiegészítő esszéjét idézve, nem sok minden változott azóta, hogy a bayreuthi mester „kultúránk dekadenciájáról” beszélt, amelyet ezek az „ártalmas jellegű idegen elemek” okoznak.

Wagnernél maradva, a zeneszerzőről szóló irodalom és kritika figyelemre méltó eleme (ami minden más nem zsidó nagy művész zsidó kritikájára is vonatkoztatható), hogy gyakran egyetlen mondatot sem szánnak arra, hogy egyáltalán Wagner álláspontját mérlegeljék. Lawrence Kramer zsidó zenetudós és Wagner-kutató egyike a sok hasonlóan gondolkodó akadémikusnak, akik ezt a gyakorlatot művelik. Kramer bemutathatná Wagner álláspontját, és részletezhetné a nézeteltéréseit, az esetleges tévedéseit vagy valótlanságait, elmagyarázhatná, hogyan és miért tévesek egyes következtetései, de ehelyett szélsőséges spekulációkat és pszichoanalízist kapunk tőle a feltételezett motivációkról. Könyvről könyvre a legvadabb elméletekkel és feltételezésekkel állnak elő elvbarátai, anélkül, hogy még csak kísérletet is tennének arra, hogy empirikusan bizonyítsák azon álláspontok alapjait, amelyeket ezek a kritikusok képviselnek; elég, ha agresszíven állítják és ismétlik, majd olyan kritikusokat idéznek, akik szintén agresszíven állítják és ismétlik mindazt.

Liszt Ferenc (1811–1886) és Wagner kapcsolatáról szóló tanulmányában, az utóbbi által komponált Lohengrin (1850) kapcsán Kramer kritizálja Wagner zsidóságról szóló szövegét, de ahelyett, hogy tényszerű alapokra helyezné az ügyét, például felvázolná, hogy Wagner a germán zenét képviseli, és hogy kritikája a zsidó zenei elemeket, valamint a zsidó befolyást sérelmezte (amelynek létezését zsidó és filoszemita művészek és tudósok széles körben elismerik, lásd: Sandqvist, 2014), arról panaszkodva, hogy ezek miként változtatják meg ezt a germán minőséget (amit a német mester negatív hatásként értékelt), majd ennek az álláspontnak a feltételezett hamisságát bizonyítaná, Kramer hatékonyabbnak látja inkább, hogy hasonlóan gondolkodó szerzőket idézzen, és a saját vad spekulációival járuljon hozzá mindehhez. Azzal, hogy Kramer átlép a bizonyíthatóan valós germán és zsidó zenei elemeken, valamint a hatások egyéb aspektusain, és átlép annak a legitimitásán, hogy az adott érték (a germán zene) hagyományos jellegét akarja Wagner megőrizni, a vitát az absztrakciók és feltételezések birodalmába rántja. Slavoj ®iµek pszichoanalitikus elméleteitől a „szuperegó” és a „spektrális objektumok”, bizonyos vágyak „strukturális lehetetlenségein” keresztül, ahol a zsidók csupán „töltelékként” szolgálnak a nem zsidók patologikus képzeletében, a zsidó pszichoanalitikus és irodalomkritikus Julia Kristeva a zsidóellenes nem zsidók vetületeiben található „delírium ragasztója” kapcsán kifejtett elmélkedéseiig (Kramer, 2001, 200–202. o.), Kramer a szürrealista verbális absztrakciók felhős világában lebeg, biztonságos távolságban a Wagner által megfogalmazott racionális aggályoktól. (®iµek zsidókkal kapcsolatos, feltűnően gyenge tudományosságának kritikus vizsgálatáért lásd: Joyce, 2019a.)

Richard Wagner feleségével, s egyben Liszt Ferenc lányával, Cosima Wagnerrel 1872-ben

Kramer viszont őszinte, amikor elmagyarázza, hogy a műalkotások „megváltoztatják a megjelenésüket”, amint bizonyos narratívákat fecskendeznek beléjük a hozzá hasonló kritikusok: „Amint az elegendő számú értelmezés megteremt egy bizonyos kapcsolatot, mondjuk az antiszemitizmussal, amint ezeket az értelmezéseket kifejtették és meghallgatták, megismételték és vitatták, amint a megértés folyamata megsokszorozta a kapcsolatokat az operák, zeneszerzőjük ideológiája és korának antiszemita diskurzusa között, az operák elválaszthatatlanná válnak az antiszemitizmus kérdésétől” (Kramer, 2001, 211. o.). A szüntelenül ismétlődő zsidó kritikának így sikerült olyan szellemi légkört teremtenie, amelyben bizonyos kiemelkedő nem zsidó művek az előítélet és az antiszemitizmus erkölcsi borzalmának szemüvegén keresztül kerülnek bemutatásra, vagy talán a germán és európai természet – amely Wagner műveinek pogány és tradicionális jellegzetességein keresztül fejeződik ki – e feltételezett erkölcsi borzalomnak a helytartójaként van láttatva, ahelyett, hogy a hangsúly az e művek által közvetített lényegre helyeződne, miként az eredetileg a alkotó szándéka volt. A „Valhallától Auschwitzig vezető út” ez, ahogy Shlomo Giora Shoham izraeli kriminológus fogalmazott (idézve: Falk, 2006). Az északi képzelet és spiritualitás, etika és történelem varázslatos és csodálatos világát kidolgozó könyvek helyett a nem zsidó előítéletekről, gyűlöletről és népirtásról szóló diskurzusok végtelennek tűnő hálóját találjuk. Az egyik eszköz, amely segítette ezt az átalakulást, a zsidókat a minőség és az erkölcs döntőbírájának szerepébe helyezve, fokozatosan növekvő akadémiai elit státuszuk mellett, a szórakoztatóipar, különösen a média – például a film – felemelkedése volt. Mielőtt folytatnánk a zsidó kritikai aktivizmus feltárását, érdemes figyelmünket erre a befolyási szférára is ráirányítani.

A nem zsidó önmeghatározások alstruktúráinak dekonstrukciója

A zsidó csoportok és – az önmagában is túlnyomórészt zsidó – Hollywood közötti együttműködés az 1940-es évek közepére vált nagyon markánssá, aminek jó példája a Kereszttűz-vita. Akkoriban az Amerikai Zsidó Bizottság (AJC) összehívta kutatócsoportját, hogy elemezze ennek az 1947-es filmnek a hatását, és etnikai hálózatépítésbe kezdett annak érdekében, hogy a hollywoodi zsidó társaikat hatékonyabb manipulációs technikák alkalmazására oktassa. John Slawson, az AJC akkori vezetője egy 1947-es levélben a következőképpen foglalta össze a filmmel kapcsolatos csalódottságukat: „a tervezett filmváltozatban a meggyilkolt férfit homoszexuálisból zsidóvá változtatták. A film cselekménye tehát annak a története lenne, hogy egy hazatérő háborús veterán megölt egy zsidót, de nem azért, mert gazember volt, hanem csak azért, mert zsidó volt” (AJC, 1947). Slawson megjegyzi, hogy az AJC, valamint más zsidó csoportok nem elégedettek a hollywoodi produkciók állítólag gyengén zsidóbarát üzeneteivel, rámutatva a legnagyobb zsidó érdekvédelmi csoportokat és 20 helyi közösséget tömörítő Nemzeti Közösségi Kapcsolatok Tanácsadó Testületére, amelyek így együttesen panaszkodtak a téma miatt.

Slawson hozzáteszi, hogy Horkheimer filmelemzése alapján az AJC képviselője, Richard (Dick) Rothschild, mint a film tesztvetítésén jelenlévők egyike, találkozott a hollywoodi stúdiók vezetőivel, és „mindannyian az együttműködés legbarátságosabb szellemében fogadták”, hozzátéve, hogy „javaslatait komolyan megfontolták” (uo.). Horkheimer elemzését valóban csatolták leveléhez, mint e zsidó csoportok álláspontjának alapját (AJC, 1943). Szintén megjegyzik, hogy „Horkheimer felveszi a kapcsolatot a filmes kapcsolattartóival, hogy megtudja, lehetséges-e a filmgyártás [számukra]. Az [AJC]-nek kiváló kapcsolatai vannak Hollywoodban, és talán támogatna egy ilyen lehetőséget” (uo.). Slawson elismeri, hogy „a filmek készítőit a legjobb indítékok vezérelték”, de úgy találja, hogy „a zsidók megölése csak azért, mert zsidók, rendkívül veszélyes gondolat volt 50 millió vagy még több, az érzelmi érettség vagy éretlenség minden árnyalatából származó embernek a képernyőre vetíteni” (uo.).

A Kereszttűz (1947) posztere

A Kereszttűz filmhez fűződő viszonyt Jennifer E. Langdon (2008) részletesebben is feltárta könyvében, konkrétan a „Jó-e a zsidóknak?” című fejezetben, ahol a szerző mélyebben belemerül a Rágalmazásellenes Liga (ADL) és az AJC közötti vitákba arról, hogy ez a film jó-e úgy a zsidóknak, ahogy van. Láthatóan az 1940-es évekre már jól megizmosodott zsidók rendelkeztek azzal a luxussal, hogy szervezkedjenek és hálózatokat építsenek, utazzanak, és több tízezer dollárt különítsenek el kutatócsoportokra, illetve egyéb költségekre, csak azért, mert egy egyébként zsidóbarát film nem a megfelelő módon készült. (Az AJC Tudományos Kutatási Osztályát, mely Hollywooddal foglalkozott, az a Samuel H. Flowerman vezette, aki mint a médiamanipulációk szakértője az AJC Tanulmányok az előítéletességről sorozatában is szerepet játszott. Róla bővebben lásd: Joyce [2020]. Az AJC osztályáról további dokumentumokért lásd: AJC, 1948).

Az egyik kulcsfigura, akivel ezek a zsidó csoportok szoros kapcsolatban álltak, Dore Schary volt, aki az RKO Pictures, majd később a Metro-Goldwyn-Mayer produkciós osztályát vezette, és 1951-ben Louis B. Mayer utódja lett a stúdió elnöki székében. Ez a kapcsolat olyan szoros volt, hogy Rothschild az otthonában is meglátogatta Scharyt, ahogy Slawson megjegyzi szövegében. Sőt, maga Horkheimer is személyes kapcsolatban állt Scharyval, és elküldte neki a Kereszttűz filmről szóló elemzéseit és jegyzeteit (Horkheimer, 1947). Langdon megjegyzi, hogy a központi kérdés az volt, igaza volt-e Horkheimernek, hogy „a közönség öntudatlanul is inkább az antiszemitákkal azonosul, mintsem a liberalizmus és a tolerancia szószólóival”, majd részletezi a második tesztvetítést, amelyet ennek a vitának köszönhetően rendeztek, ahol a „szakértő közönséget az AJC válogatta össze”, köztük „vezető akadémikusokat – szociológusokat, pszichológusokat, pszichiátereket, sőt Margaret Mead antropológust is –, valamint a tömegmédia tanulmányozásának kulcsfiguráit, nevezetesen Paul Lazarzfeldet, Leo Lowenthalt, Robert K. M. Mertont és Sigfried Kracauert, a Caligaritól Hitlerig című könyv szerzőjét. John Slawson és Richard Rothschild is jelen volt, valamint dr. Samuel Flowerman és dr. Marie Jahoda a Tudományos Kutatási Osztályról, illetve Elliott E. Cohen, az AJC által finanszírozott Commentary című folyóirat ügyvezető szerkesztője” (Langdon, 2008, 7. fejezet). Ezek a zsidók „rendkívül aggódtak amiatt, hogy az átlagos mozilátogatókat könnyen »becsaphatja« a »veszélyes« propaganda. A Kereszttűz konkrét esetében azonban a szakértők inkább a pszichológiai mechanizmusok miatt aggódtak, mint a nyílt propaganda miatt; Horkheimerhez hasonlóan úgy vélték, hogy a tudattalan pszichológiai azonosulás valószínűleg érvénytelenítené a film liberális üzenetét” (uo.).

Ez az aktivizmus természetesen nem korlátozódott a Kereszttűzre. Ahogy az archívumukban egy másik dokumentumban olvashatjuk, az AJC nagyon figyelt ezeknek a befolyási szféráknak az etnikai összetételére: „Az Egyesült Államokban a véleményformálásnak körülbelül a fele zsidó. A zsidó befolyás a rádióban, a színházban és a mozifilmekben jelentős...” – jegyzik meg (AJC, 1945, 21. o.). Ennek a domináns státusznak az eredménye, figyelembe véve a nem zsidók befolyásolására tett, fentebb vázolt erőfeszítéseiket, nem lehetett meglepő. Az AJC és csapata például egy másik filmben is részt vett, akárcsak az alapul szolgáló Gentleman’s Agreement (1947) című könyvben (AJC, 1948), és ahogy Aristide Zolberg később feljegyezte, az antiszemitizmust „a tömegmédiában is direkt módon kezelték, különösen a [zsidó] Laura Z. Hobson bestsellerében,” az imént említett regényben, ahol Zolberg megállapítása szerint: „A történetet tovább népszerűsítette egy film, amely elnyerte a legjobb filmnek járó Oscar-díjat, »bizonyítva, hogy az anti-antiszemitizmus immár nemcsak elfogadható, hanem kifejezetten tiszteletre méltó«. Az előítéletek aberrációvá való leminősítése végül a történelemértelmezés tágabb területére is kiterjedt” (2006, 299–300. o.). Az AJC kutatócsoportja a Frankfurti Iskolával, valamint a Hollywoodhoz és a médiához fűződő szoros kapcsolataikkal részletes pszichológiai módszertant dolgozott ki annak érdekében, hogy elérjék azt, amit Zolberg leírt, ahogyan azt Slawson egy belső dokumentuma is illusztrálja: „Normalizálnunk kell a zsidóról alkotott [pozitív] képet, és segítenünk kell eltörölni a kialakult sztereotípiákat. Ezzel kapcsolatban rámutattak [munkatársaink], hogy a háborús hőstörténetek erre kiválóak, ha nem viszik túlzásba és nem csinálják túlságosan egyértelművé őket” (AJC, 1944, 9. o.).

Hollywood eme aranykorában, Aaron Fruchtman szavaival élve, egy „zsidó temperamentum” segítségével, ezek a „zsidó stúdiómogulok [...] olyan filmeket hoztak létre, amelyek egy idealizált olvasztótégelyt ábrázoltak, ami a zsidók asszimilációját és az amerikai fősodratba való beilleszkedését szolgálta” (2016, 3., 8–9. o.). A nem zsidók körében hatásos háborús hős figurájának sablonjába illeszkedve Fruchtman kiemelte az Exodus (1960) című filmet, azt az „epikus filmet, melynek monumentális célja; hogy megnyerje az amerikaiak szívét Izrael számára”, amely szerinte azért érte el a kívánt hatást, mert „[a] holokauszt utóhatásaként az amerikaiak jelentős bűntudatot éreztek, amiért sorsukra hagyták az európai zsidókat”, és ezért készek voltak „befogadni a zsidókat” (i. m., 159–160. o.). Egy másik lehetőség, hogy túlságosan megfélemlítettnek érezték magukat ahhoz, hogy tiltakozzanak. A film, ahogy Lawrence Epstein megjegyezte, „egy szerelmi történet, egy megmentési történet, egy hősiességről és háborúról szóló történet” elemeit használja, „tele külső és belső ellenségekkel. Az Exodus megtalálta a tökéletes történetmesélési receptet” a nem zsidók megnyerésére (idézve: uo.).

Ellentétben azzal a felfogással, hogy a hollywoodi zsidók csak „történetesen zsidók” (ADL, 1999), ahogy azt maga az ADL állította, amely részt vett ezeken a megbeszéléseken, egyértelmű, hogy zsidóként hálózatba szerveződtek és zsidóként cselekedtek, nyilvánvalóan nagyon is odafigyelve mindenféle befolyásra és pszichológiai hatásra, illetve arra, hogy mindezek a zsidók érdekeit szolgálják-e. Ezzel párhuzamosan azonban a nem zsidó társadalom és kultúra nagyszabású támadásnak lett alávetve, élén a zsidó kritikával, a politikától a művészetekig, beleértve különösen az AJC által finanszírozott könyveket és tudományos anyagokat, amelyeket Horkheimer, Adorno és Flowerman vezetésével fejlesztettek ki, és amelyek a Tanulmányok az előítéletességről sorozatot eredményezték, patologizálva a fehér nem zsidókat és azok saját csoportjukhoz való ragaszkodását (elemezve korábban; lásd még MacDonald, 2002, 5. fejezet). Amint ez az egy epizód a sok közül mutatja, ugyanezek a zsidók ugyabban az korszakban nem idegenkedtek ennyire az etnocentrikusságtól, és az arra való törekvéstől, ami szerintük „jó a zsidóknak”. Egyes dolgokat kiemeltek és normalizáltak, míg másokat patologizáltak és súlyos kritikának vetettek alá, zsidó érdekek mentén, ahol a nem zsidók nemzete csak egy átformálandó gazdatest.

Azt, hogy a tömegtájékoztatásnak döntő szerepe van az egyensúly efféle elbillentésének, és a művészetek, a politika vagy az egyének státuszának megváltoztatásának ebben a folyamatában, azt már a politikai antiszemitizmus úttörője, Istóczy Győző (1842–1915) képviselőként is megfigyelte, aki 1882. június 9-én az országgyűlésben elmondott beszédében a következőket jegyezte meg:

Ha az annak idején hazánkban dúlt tatároknak és törököknek szintúgy lettek volna hírlapjaik mint vannak ma a zsidóknak, s azon hírlapjaikban folyton azt kürtölték volna, hogy az ellenük irányuló ellenségeskedés a tatár vagy a mohamedán vallás elleni türelmetlenségből származik, s a vallás dolgában türelmes őseink ezt a svindlit elhitték volna nekik, a tatárok és törökök tán még ma is a nyakunkon ülnének. (Istóczy, 1904, 135. o.)

Évtizedekkel később a neves író, Szabó Dezső (1879–1945) is panaszkodott a film és az irodalom afféle zsidó felhasználása kapcsán, amelyet fentebb röviden áttekintettünk. A zsidók a két világháború közötti időszakban domináns pozíciót töltöttek be a magyarországi filmiparban, például az 1930-as években „a sikeres szórakoztató filmipart főként asszimilált zsidó rendezők, írók, producerek és produkciós cégek hozták létre” (Manchin, 2014, 181. o.). Mindezt még 1923-ban Szabó a következő tulajdonságokkal jellemezte:

A magyarországi filmgyárak általában a zsidófaj kezén vannak. Ezek gondos figyelemmel kicenzúrázzák, helyesebben, lehetetlenné teszik minden oly film létrejöttét, mely a magyar pszichét, a magyar élet sajátságait világgá propagálná. Azt mondják: az ilyen kicsiny nép nem érdekli a világot. Közben a filmek tele vannak a legutolsó galíciai gettó vagy egy eldugott afrikai néger törzs életéből vett jelenetekkel. Az irodalomban hasonló eljárást követnek. Míg világreklámjuk szétordítja a szélrózsa minden irányába faji íróik export-silányságait, hirdetik és fejtegetik, hogy a magyar irodalom, a magyar író, a faj kicsinysége miatt sohasem hódíthatja meg a világpiacot. (Szabó, 1996, 26. o.; hangsúly a szerzőtől)

Szabó levonja a következtetést, hogy ennek az „egységes taktikának” a célja „szétoldani a magyar öntudatot, elsikkasztani a világ elől a magyar pszichét, hogy szabad tér legyen imperializmusuk hódítása előtt” (i. m., 27. o.), hozzátéve, hogy ez természetes egy ellenséges, hódító faj részéről, és aki hagyja, hogy egy másik faj a saját céljaira használja fel, az megérdemli a pusztulást. Szabó panaszának korabeli szemléletes alakja a korai filmkritikus, a marxista zsidó Balázs (Bauer) Béla (1884–1949) volt, „aki 1924-ben publikálta az első széles körben olvasott filmelemzést” – jegyzi meg Johnston, hozzátéve, hogy „mivel Kun Bélát támogatta, Balázs 1919-ben Bécsbe menekült, ahol Alexander Korda inspirálására filmes tanulmányokat folytatott” (1983, 384. o.; Korda maga is zsidó volt, lásd itt). A Balázs és a Frankfurti Iskolából ismert zsidó barátja, Lukács György köré épülő, a Galilei Körhöz közeli Vasárnapi Kör volt az, amelyben annak a zsidó műkritikusnak prototípusa került előtérbe, amelyet ma már jól ismerünk. Mindkét kör kapcsán jelentősen zsidó csoportokról beszélünk.

Szabó Dezső otthonában (forrás: litera.hu)

Szabó jellemzése beleillik a zsidó kritika „eltörlést és felemelést” célzó természetrajzába, egy olyan önpozicionálásba, amelyet Neal Gabler zsidó filmkritikus a zsidó Hollywoodról (és annak nem zsidókra gyakorolt átalakító hatásáról) szóló klasszikus tanulmányában a következőképpen kommentál: „A filmek képesek újraértelmezni minket. A filmek újjá tudnak formálni minket. A filmek egésszé tehetnek minket. És a hollywoodi zsidók pontosan így is használnák őket” (1989, 145. o.). Philip Weiss (2001) meggyőző megjegyzése szerint „a hollywoodi zsidók megváltoztatták a populáris kultúra nyelvét”, és a különböző társadalmi mozgalmak más aktivista zsidókkal együtt „a zsidó értékek közéletbe lépő erejét képviselik”. Ez a „hangsúlyozottan etnikai színezetű” iparág, ahogy J. J. Goldberg jellemezte, rendelkezik a változás előidézésének eszközeivel: „Gyakorlatilag a nagy stúdiók összes felsővezetője zsidó. Az írók, producerek és kisebb mértékben a rendezők is aránytalanul nagy arányban zsidók – egy nemrégiben készült tanulmány szerint ez az arány a legnagyobb bevételt hozó filmek körében elérte az 59 százalékot. [...] A sok zsidó együttes súlya Amerika egyik legjövedelmezőbb és legfontosabb iparágában nagy politikai hatalmat biztosít a hollywoodi zsidóknak” (1996, 287–288. o.). Ennek a hatalomnak egy különleges aspektusa az a képesség, hogy a jelennel együtt a történelmet is képesek megváltoztatni azáltal – ahogy Gabler is részletezte –, hogy egyszerűen létrehoznak egy alternatív valóságot, majd ezt a konstrukciót agresszívan ismétlik és érvényesítik, amíg az általánosan elfogadottá nem válik, ami a valóság új kereteit eredményezi. Ahogy egy zsidó hollywoodi programalkotó, David Weil megjegyezte; ők ugyan „fiktív” történeteket jelenítenek meg (Weil esetében a nem zsidó „náci” ellenségeik gonoszságairól), de ezek szerintük ettől függetlenül „reprezentatívan igazak” mégis, Weil szavaival (idézve: Liebman, 2020).

Az önmeghatározás alakítójaként funkcionáló zsidó filmproducer és forgatókönyvíró felemelkedésével párhuzamosan megjelent a zsidó filmkritikus is, mint az önmeghatározás alakítójának társa. Balázs Béla korai magyarországi munkásságától kezdve a zsidó filmkritika fokozatos mennyiségi és presztízsbeli növekedésen ment keresztül, s olyan személyiségek képviselték, mint például Pauline Kael (1919–2001), aki Manohla Dargis (2001) filmkritikus szerint „Amerika legfontosabb filmkritikusa”, vagy Susan Sontag (1933–2004), aki, mint talán közismert, azt állította, hogy „[a] fehér faj az emberi történelem rákfenéje: a fehér faj és csakis ez a faj – annak ideológiái és találmányai – az, amely autonóm civilizációkat irt ki, bárhol is terjed, amely felborította a bolygó ökológiai egyensúlyát, amely most már magának az életnek a létét fenyegeti”, ez a kifejezetten „nyugati »fausti« ember, idealizmusával, nagyszerű művészetével, intellektuális kalandvágyával, világpusztító hódító energiáival máris [kárt] okozott, és ezzel tovább is fenyeget” (idézve: Lopate, 2009, 57–58. o.). Sontag, aki „megtestesítve azt a »kritikai szellemet«, amelyet ő maga is sajátosan zsidó vonásként azonosított” (i. m., 57, o.), valóban nagyon jól beleillik abba az öncélú zsidó kritikába, amely itt vizsgálatunk tárgya. Annál is inkább, mert miközben „eltörölt”, szükségét érezte a felemelésnek is: „Azt hiszem, büszke volt arra, hogy zsidó, és boldogan vállalta helyét, miután a keleti partra vándorolt, a New York-i zsidó értelmiségiek körében” – teszi hozzá Phillip Lopate (uo.).

(A folytatásban további, az irodalom, filozófia, vizuális és zenei művészetekből merített példák segítenek majd minket elmerülni a fentebb vázolt zsidó stratégiák és célok megértésében, elérkezve a magyarországi esetekhez is, melyekről később bővebben lesz még szó.)

Csonthegyi Szilárd

Hivatkozott irodalom:

· ADL, 1999: “Alleged Jewish ‘Control’ of the American Motion Picture Industry.” Anti-Defamation League (September 1, 1999).
· AJC, 1943. A 18. számú memorandum (1943. február 24.). Ebben a mappában: “Na 1 Nachlass Max Horkheimer, 578 - Korrespondenzen mit Friedrich (Frederick) Pollock (und Umgebung), Band 6 (p. VI.33, 1-360. o.)” [333] 283r (Universitätsbibliothek Frankfurt am Main [UFM]; urn:nbn:de:hebis:30:2-1118910).
· AJC, 1944. “Paper Delivered by John Slawson. Executive Vice-President. American Jewish Committee at National Community Relations Advisory Council” (New York, September 11, 1944). Ebben a fájlban: “Scientific Research on Anti-Semitism, paper delivered by AJC Executive Vice President John Slawson, 1944.” (American Jewish Committee Archives [AJCA], ajcarchives.org; CID: 5108)
· AJC, 1945: “Anti-Semitism: A Review and Digest of Selected Publications, American Jewish Committee, 1945” (November, 1945). (AJCA; CID: 5110)
· AJC, 1947. John Slawson to Walter S Hilborn (May 5, 1947). Ebben a fájlban: “Anti-Semitism/Mass Media/Films/Crossfire file, AJC Subject Files Collection. Correspondence and reports on the film “Crossfire,” 1947. Of special note is a five-page report written by Dr. Max Horkheimer.(6) Z486.” (AJCA; CID: 4265)
· AJC, 1948. “Scientific Research Committee/ Minutes and Memoranda, 1948. (9).” (AJCA; CID: 4258)
· Boas, 1934: Durlach, Theresa M. (Mrs. Milton I.): From Boas. 1934 Sept. 19 (American Philosophical Society [APS]; Franz Boas Papers, diglib.amphilsoc.org).
· Boas, 1936: Bernays, Edward L.: From Boas. 1936 Mar. 24 (APS).
· Boas, 1939: New York Foundation: From Boas. 1939 May 25 (APS).
· Dargis, Manohla. 2001. “Pauline Kael. On the Critic.” LA Weekly (September 14–20, 2001).
· Egység, 30. évf. 126. szám (2020. január 20.).
· Falk, Avner. 2006. “Collective Psychological Processes in Anti-Semitism.” Jewish Political Studies Review Vol. 18, No. 1–2.
· Ferenczi, Sándor. 2023 [1904]. “A zene ellen.” Imágó Vol. 12, No 3: 109–110.
· Fruchtman, Aaron. 2016. Projections of Musical Jewishness: Composers of Hollywood’s Golden Age. UC Riverside Electronic Theses and Dissertations.
· Gabler, Neal. 1989. An Empire Of Their Own: How The Jews Invented Hollywood. Anchor Books.
· Garrison, Fielding H. 1948. “Medical Men Who Have Loved Music.” In: Dorothy M. Schullian & Max Schoen (eds.). Music and Medicine. Henry Schuman, Inc.
· Goldberg, J. J. 1996. Jewish Power: Inside the American Jewish Establishment. Basic Books.
· Gottheil, Richard J. H. 1904. “Some Early Jewish Bible Criticism: Annual Presidential Address to the Society of Biblical Literature and Exegesis.” Journal of Biblical Literature Vol. 23, No. 1: 1–12.
· Hertzberg, Arthur & Aron Hirt-Manheimer. 1998. Jews: The Essence and Character of a People. HarperCollins.
· Horkheimer, 1941: Max Horkheimer to Frederic Wertham (November 18, 1941). Ebben a mappában: “Na 1 Nachlass Max Horkheimer, 57 - Korrespondenzen unter anderem mit Hilde Weiss (p. I.27, 1-185)” [85] 71r (UFM: urn:nbn:de:hebis:30:2-441652).
· Horkheimer, 1942: Max Horkheimer, “Remarks to the new form of the Project on Anti-Semitism.” (October 27, 1942: 9–10). Ebben a mappában: “Na 1 Nachlass Max Horkheimer, 540 - Korrespondenzen mit Leo Löwenthal (und Umgebung, unter anderem Franz Neumann, Henryk Grossmann, Herbert Marcuse und Karl August Wittvogel), Band 8 (p. VI.15, 1-360)” [6] 212r–[15] 221r (UFM: urn:nbn:de:hebis:30:2-1118691).
· Horkheimer, 1947. Max Horkheimer to Fred Herzberg (April 22, 1947). Ebben a mappában: “Na 1 Nachlass Max Horkheimer, 74 - Korrespondenzen unter anderem mit Käte von Hirsch (p. II.8, 232-369)” [26] 253r (UFM: urn:nbn:de:hebis:30:2-1114020).
· Hotam, Yotam. 2023. Critiques of Theology: German-Jewish Intellectuals and the Religious Sources of Secular Thought. State University of New York Press.
· Istóczy Győző. 1904. Istóczy Győző országgyülési beszédei, inditványai és törvényjavaslatai 1872–1896. Budapest.
· Johnston, William M. 1983. The Austrian Mind: An Intellectual and Social History, 1848–1938. University of California Press.
· Joyce, Andrew. 2015. “On Contemporary Opera and Wagner’s ‘Jewry in Music’” The Occidental Observer (September 26, 2015).
· Joyce, Andrew. 2019a. “Slavoj ®iµek’s ‘Pervert’s Guide’ to anti-Semitism.” The Occidental Observer (November 20, 2019).
· Joyce, Andrew. 2020. “‘Modify the standards of the in-group’: On Jews and Mass Communications.” The Occidental Observer (January 14, 2020).
· Kramer, Lawrence. 2001. “Contesting Wagner: The Lohengrin Prelude and Anti-anti-Semitism.” 19th-Century Music Vol. 25, No. 2–3: 190–211.
· Langdon, Jennifer E. 2008. Caught in the Crossfire: Adrian Scott and the Politics of Americanism in 1940s Hollywood. Columbia University Press.
· Liebman, Lisa. 2020. “When Did TV Get So Jewish?” Vanity Fair (March 16, 2020).
· Lipusz, Zsolt. 2010. “A Závada-Alföldi-duó nagy dobása: nyílt színi gruppen-onánia Izrael térképére.” Kuruc.info (2010. november 24.).
· Lopate, Phillip. 2009. Notes on Sontag. Princeton University Press.
· MacDonald, Kevin. 2002 [1998]. The Culture of Critique: An Evolutionary Analysis of Jewish Involvement in Twentieth-Century Intellectual and Political Movements. AuthorHouse.
· Manchin, Anna. 2014. “Gyula Kabos and ‘Jewish Difference’: Reconstructing Interwar Jewish History through Film.” The Hungarian Quarterly Vol. 54., No. 209: 172–190.
· Sanderson, Brenton. 2020. Battle Lines: Essays on Western Culture, Jewish Influence, and Anti-Semitism. The Occidental Press.
· Sandqvist, Tom. 2014. Ahasuerus at the Easel: Jewish Art and Jewish Artistsin Central and Eastern European Modernism at the Turn of the Last Century. Peter Lang.
· Szabó, Dezső. 1996. Két faj harca. Szabó Dezső Emléktársaság.
· Weiss, Philip. 2001. “Jews in Bush’s Cabinet? Don’t Hold Your Breath.” New York Observer (January 22, 2001).
· Wendriner, 1935: Wendriner, Karl Georg: To Boas. 1935 Nov. 30 (APS).
· Zolberg, Aristide R. 2006. A Nation by Design: Immigration Policy in the Fashioning of America. Harvard University Press.