Barnett Newman 1953-as Onement VI című, tipikus jellegű alkotása 2013-ban 43.8 millió dollárért (14,7 milliárd forintért) kelt el (forrás: nytimes.com)

Ennek ellenére az új hullámok úttörői és gyakorlói az Egyesült Államokban nemcsak kiemelkedően zsidók voltak, de azok „jól képviseltették magukat” a modern és kortárs művészetek múzeumainak igazgatótanácsaiban is, bár „sokkal kevésbé” a nagy hagyományos művészeti múzeumokéban (Bilski, 1999, 6. o.). Ez ismét azt a felismerést erősítheti meg bennünk, hogy ez a jelenség nem kirekesztésből vagy kapcsolódó külső erők hatásából fakadt, hanem a zsidóságon belüli organikus vonzódásból a „dekadens művészet” iránt. Ez a nyilvánvaló túlreprezentáltság arra késztette Charles Spencert, hogy megállapítsa, három zsidó művész az szerinte, akik „szinte minden másnál, zsidóknál és nem zsidóknál egyaránt, mélyrehatóbban” befolyásolta az amerikai életet a 20. században (1978, 312. o.). A hivatkozott személyek itt a karikaturisták Rube Goldberg és Saul Steinberg, illetve az ipari formatervező Raymond Loewy, akik Spencer szerint „ízlésbeli forradalmat” idéztek elő (uo.).

Ha Litvániára és a szélesebb régióra tekintünk, akkor azt látjuk, hogy a Párizsban és Berlinben – majd később New Yorkban – megfigyelt jellegzetes zsidó művészeti aktivizmus számos más országban is megismétlődött. Vilma Gradinskaite (2007, 116. o.) a litvániai Kaunasban rendezett első zsidó művészeti kiállításokról írva megjegyzi, hogy sokuk „átvette a modernizmus eszméit”, és „domináns hatásúnak az expresszionizmus tűnik”. (A litván zsidók expresszionizmus iránti vonzódásáról lásd még: Jankevičiūtė és Laučkaitė, 2018, 136. o.) A szomszédos Lengyelországban, ahogy Lidia Głuchowska rámutat, az expresszionizmus kifejezést először 1911-ben használták lengyel kontextusban, méghozzá erre a Berliner Secession (Berlini Szecesszió) csoport huszonkettedik kiállításának recenziójában került sor, amelyet a Przegl±d Wielkopolski (Nagy-Lengyelország Szemle) című lapban tettek közzé.

 

Ezt követően a Párizsban élő lengyelországi zsidó művészetkritikus, Adolf Basler írásaiban népszerűsítette azt, és egyben „lelkesen hirdette egy új stílus születését…” (Głuchowska, 2018, 92. o.). Ezt az új stílust a lengyelországi zsidók aktívan terjesztették, és Dagmar Schmengler (2019, 74. o.) szerint központjuk Boroszlóban (Wrocław) volt, „részben” a Fraenckel’sche Stiftung zsidó teológiai szeminárium (rabbiképző főiskola) jelenléte miatt. Alsó-Szilézia fővárosa, Wrocław, Európa „egyik legfontosabb zsidó tanulmányi központjává” fejlődött, és „az elkötelezett zsidó közösség is fontos szerepet játszott a művészeti és kulturális életben” (uo.).

A futurista zsidó Bruno Jasieński (1901–1939), aki „szívesen felülmúlta” a francia, orosz és olasz avantgárdot azzal, hogy „teljesen új költészeti forradalmat indított” Lengyelországban, megpróbálta magáévá tenni Marinetti futurizmusát, többek között azzal, hogy bele akarta integrálni azt a nemzetközi dadaista mozgalomba (Strożek, 2011, 102. o.). Ebben az időben zsidó társa, Anatol Stern elindította a Nowa Sztuka (Új Művészet) magazint, amely „a lengyel irodalom és az európai avantgárd egymás mellett haladásának eszméjét” hirdette (uo.). Eközben Wrocławon és Varsón kívül, Łód·ban 1919 körül megalakult a Fiatal Jiddis csoport, mely „olyan zsidó származású művészeket tömörített, akiknek nem voltak idegenek az európai avantgárd eszméi, és akiknek megnyilvánulásai nagyban a zsidó kultúra újjáélesztésére irányultak” (i.m., 86. o., 2. jegyzet). Oroszországhoz hasonlóan az új szovjet rezsim hatalomra kerülésével „új kulturális és oktatási intézmények jöttek létre”, köztük a zsidó Kultur-Liga, „amely a zsidó világi kultúra kialakítására törekedett” (Dmitrieva, 2011, 134. o.).

Izlandon ez a kialakulóban lévő modern művészeti mozgalom méltó kritikát kapott, például Jónas Jónsson parlamenti képviselőtől a Tíminn (Az Idő) napilapban, a vidéki Progresszív Párt (Framsóknarflokkurinn) kiadványában, 1941-ben. Jónsson számára az expresszionizmus és a hozzá kapcsolódó stílusok a „művészeti ügyekben bekövetkezett degenerálását” és a művészeti „dekadencia” jelenségét jelentették, amely „a szépség és a nemesség imádása helyett csúf és tökéletlen” dolgokat keres (Hjartarson, 2006, 255. o.). Jónsson „rámutatott a bolsevizmusnak és a zsidó kultúrának a modern művészetre gyakorolt hatására, amely »járványként terjed a különböző országokban«” – jegyzi meg Hjartarson (uo.). Ehhez még hozzáteszi, hogy Jónsson ezt a „világ művészetének degenerált korszakában megjelenő szélsőséges mozgalmat” a „nemzeti alapokon” nyugvó izlandi művészet neoromantikus úttörőivel állította szembe (uo.). Ezek a művészeti aktivisták olyan aspektusokat ölelnek fel, mint „a földhöz vagy a helyi hagyományhoz kötődés hiánya, a vándorlás, a fogékonyság az absztrakcióra, a játékra, a szójátékra, a humorra, a groteszkre, továbbá a diaszpóralét tapasztalata, a kettős identitás, a lényeg és a felszín közti szakadék, satöbbi” (Klein, 2008, 5. o.). A hagyományok feloldódása paradigmaváltást eredményezett a művészetek és az építészet területén, miközben „felerősödött” a
„»zsidó« hatás”. Ezenkívül ez a hatás a 20. század közepi strukturalizmusban és a 20. század végi mozgalmakban került előtérbe, de a művészettörténész professzor Rudolf Klein a 20. századi avantgárd művészethez és építészethez való „aránytalanul nagy” zsidó hozzájárulásról szóló fejtegetésében többek között a posztmodernizmust és a dekonstrukciót emeli ki (uo.). 
 

Jónas Jónsson (1885–1968) (forrás: dv.is)

A pszichoanalízis és a művészet közötti kapcsolatra reflektálva Carlie Hoffer (2024, 35. o.) azt az elképzelést vázolta fel, hogy az emberi tapasztalat „primitívebb változatának ábrázolásának” célja abból a szándékból fakadt, hogy „a kreatív egyén hiteles belső érzelmi állapotait közvetítsék, ahelyett, hogy szó szerint fordítanák le a fizikai világot”. Ez köszön vissza a zsidó művészettörténész Simon Schama véleményében is, amely talán jól illusztrálja a Jónsson által is bírált zsidó absztrakciót és művészetet, mely szerint „a modern művészet világában nincs olyan művész, aki ilyen nyitottsággal rendelkezne, amely lehetővé teszi a nézőknek, hogy részt vegyenek műveiben”, utalva itt Rothkóra, aki „nagy erőfeszítéseket tett, hogy bevonja a nézőt, hogy az ne csak megfigyelje, hanem részt is vegyen művészi alkotásában” (idézi: Liu és Guan, 2023, 28. o.). Ha ezt az abszurd magyarázatot logikusan végiggondoljuk, akkor a „művészetbe” való legnagyobb bevonódás az lenne, ha nem alkotnánk semmit, csak egy üres vásznat állítanánk ki, amelyre a néző bármit kivetíthetne képzeletben a legnagyobb „bevonódás” érdekében. Valóban, Clement Greenberg művészetkritikus véleménye szerint még a nonszensz is művészibb, mint a hagyományos művészet. Ez azon a logikán alapul, hogy például a tájképek valami mást ábrázolnak (a tájat), és a művészet maga csupán eszköz ehhez a célhoz, míg a nonszensz önmagáért létezik, és csakis önmaga, semmi más, így az művészet a művészetért (Robinson, 2017, 8. o.).



A megfigyelő „részt vehet” a műalkotásban: Mark Rothko alkotásai a Rothko Kápolnában (Houston, Texas), amelyek szinte teljes egészében feketére festett vásznak (forrás: texashighways.com)


Az efféle „amit én mondok, az az, ami” mentalitás áll az avantgárd, és különösen az expresszionista művészet középpontjában, ha ragaszkodunk ahhoz, hogy művészetnek nevezzük azt. Ez a mentalitás alapvető fontosságú tanulmányunk témáját tekintve is, mivel Greenberg perspektívája jól reprezentálja azt, amit „modern zsidó művészetnek” nevezhetünk. Itt egy festékfolt a vásznon, vagy néhány kocka és kör, esetleg egy vonal valahol, a zsidó absztrakt intellektualizmus és a túlzott racionalizálás révén mélyebb jelentésre tesz szert (állítólag), mint a klasszikus európai művészek kiemelkedő teljesítményei. Azoké a festőké vagy szobrászoké, akik olyan monumentális műalkotásokat hoztak létre, amelyek egy pillantás alatt megérintettek számtalan generációt, áthelyezve őket egy másik időbe vagy szellemi térbe, ahol szinte kozmikus élményben lehet részük. A Greenbergek számára a kockákkal vagy fröccsenésekkel teli, zsúfolt vásznak mélységet és ismerősséget nyújtanak, mert elméjük inkább matematikai, zajos és diszharmónikus, semmint kozmikus vagy transzcendentális.

 

Ezt a mentalitásbeli és perspektívabeli különbséget (ha felidézzük a korábbi részekben tárgyaltakat, köztük az Ignotus-féle megközelítést), különösen a képzőművészetek tekintetében, a zsidó filozófus Martin Buber vizsgálta 1901-ben, a bázeli ötödik cionista kongresszuson tartott beszédében: „Évezredekig terméketlen nép voltunk. Osztottuk földünk sorsát” – jegyezte meg (Cohen, 2015, 3. o.). Buber egy zsidó folytonosságra mutatott itt rá, hozzátéve, hogy ez az evolúció „leírhatatlanul egyoldalú szellemi tevékenységhez vezetett, amely elvakította a szemünket a természet és az élet minden szépsége kapcsán. Megfosztottak minket attól, amiből minden nép újra és újra örömteli, friss energiát merít – a képességtől, hogy gyönyörű tájakat és gyönyörű embereket lássunk” (uo.).

A Greenberg általi érvelés azon a logikán alapul, hogy a művészek, akik végtelenül elbűvölő természeti jelenségeket képesek keretek közé foglalni, és átadni nekünk, csak üres másolói a látható felületnek, ami így egy olyan művészet, amely talán még a fényképezés feltalálása óta el is avult. Eközben a mentálisan beteg, vagy más módon deviáns, paranoiás, nyomorult egyének, akik a falra kenik a székletüket, valami mélyebb és hitelesebb dolgot fejeznek ki, valami mélyebb és jelentőségteljesebbet örökítenek meg. A lényeg jelentésének ez a megfordítása a szellem romlásának logikus következménye, és annak végkimenetele egy lealjasult esztétikai érzék (a „szépség tragédiája”, amint azt később tárgyalni fogjuk), amely megrontja a hagyományos szépség mélységének átélésére való képességet. Az efféle egyének számára az értelmetlenség több jelentéssel bír, mert az egónk képes valamit abba belevetíteni. A sajátunk belevetítése áll itt a rajtunk kívül álló valami befogadásával szemben.

Kritika és megvetés a zsidó zenében

A zsidók részvétele a zene világában sokrétű. A klasszikus kompozícióktól, az akadémiai kritikán keresztül, a kortárs populáris zene világában fellelhető produceri, menedzseri és kiadói jelenlét csak néhány ilyen példa a sok közül. A 20. század hajnalán, akárcsak a képzőművészetek, a pszichológia, a filozófia és a politika esetében (a freudizmustól a bolsevizmusig), a zsidó kreatív energia a színművészetekben is hasonló stílusokkal és megközelítésekkel nyilvánult meg. Egy zsidó Wagner vagy Muszorgszkij helyett a világ Mahlerrel és Schönberggel ismerkedhetett meg, ami nem az európai művészethez való hozzájárulás volt, hanem azok teremtéseinek megrontása. Frances Butwin (1969, 95. o.) megfogalmazása szerint amerikai kontextusban Arnold Schönberg, Darius Milhaud és Aaron Copland zeneszerzők „forradalmi zenei formák fejlesztésének úttörői” voltak.

A csehországi Gustav Mahler (1860–1911) a talán legjelentősebb zsidó zeneszerzőként van számon tartva. Kompozícióiban „az impresszionizmus és az expresszionizmus tulajdonságait ötvözte”, ami William Johnston (1983, 138. o.) szerint rokonságot mutat a zsidó iróniával. Hozzáteszi, hogy Mahler zenei hivatkozásai bohém zsidó társának, Karl Krausnak bizonyos elemeire (pastiche) emlékeztettek, akivel a zeneszerző „osztozott a fanatikus munkakedvben és a bécsi hanyagság iránti megvetésben” (uo.). Mahler zsidóságát mind a kritikusok, mind a zsidó tudósok feljegyezték. Az előbbiek közül Rudolf Louis zenekritikus és karmester 1909-ben azt írta, hogy Mahler „jiddisül beszél […] a keleti zsidókra jellemző hanglejtésekkel és főleg elemekkel” – emlékeztet Benjamin Adler (2012, 22. o.). Az utóbbiak közül Theodor W. Adorno példája érdemel figyelmet, aki Mahlerben, különösen a IV. szimfóniában, „zsinagógai vagy világi zsidó dallamokat” fedezett fel. Adorno (1992, 149. o.) azonban azt állította, hogy Mahler zsidó aspektusa „minden közvetítésén keresztül intellektuális hangként szólal meg, valami nem érzéki, de a teljességben érzékelhető dologként”. Ezzel ismét visszatértünk a zsidó művészeti alkotások intellektuális megközelítésének jelenségéhez.
 

Gustav Mahler (1860–1911) 1898 körül

Mahler hatása fontos volt egy másik figyelemre méltó zsidó zeneszerző, az Ausztriában született Arnold Schönberg (1874–1851) számára is. Mahler „fontos” példakép volt Schönberg számára, „talán még fontosabb [esztétikailag és etikailag], mint bármely közvetlen zeneszerzői értelemben” – jegyzi meg Hermann Danuser (1997, 182. o.). Schönberg még azok között is kiemelkedő volt, akiket rendszeresen progresszívnek tartottak, mint Strauss, Reger vagy Debussy, amint azt Adorno egyik zenei írásában megjegyezte (i.m., 183. o.). Danuser ehhez hozzáteszi, hogy „senki sem valósította meg ezt olyan radikálisan a munkájában, mint Schönberg, amikor 1910 körül teljesen új területre merészkedett expresszionista művészetével” (uo.). A zsidó zeneszakértő Alexander L. Ringer azzal érvelt, hogy Schönberg zsidó identitásának „történelmi disszonanciájával” való szembenézése és elfogadása „alkotói életének fő hajtóereje volt, és ez elengedhetetlen perspektíva műveinek esztétikai konzisztenciájának megértéséhez” – emlékeztet minket Christopher Hailey (1997, xiv. o.). Schönberg maga is úgy tekintett saját alkotásaira, mint a hagyományos zene megszakítására, „nemcsak harmonikailag, hanem dallam, téma és motívum tekintetében is” (Marcus, 2010, 188–189. o.). Adorno szerint ez a jellegzetes atonalitás Schönberg „kultúra iránti ellenszenvét” tükrözte, amely a „konvenciók által nem enyhített, nyers szenvedés kifejezését” tartalmazta (uo.).

Kenneth Marcus Schönberget a német zene képviselőjeként ábrázolja, és ezzel rámutat a kérdéskör egyik árulkodó aspektusára. Marcus szerint Schönberg új, tizenkét fokú kompozíciós módszerével (dodekafónia) kapcsolatos lelkesedése „a nacionalizmus határát súrolta” (i.m., 189. o.). Németországban tanítványainak „híres kijelentést” tett: „Felfedeztem valamit, ami biztosítja a német zene felsőbbrendűségét a következő száz évre” (uo.). Schönberg saját zenéjét „német zenének” tekintette, ami a szerző szerint „irónia” volt, mert zsidó zeneszerzőként és tanárként „olyan ország kulturális termékét próbálta közvetíteni”, amely „teljesen elutasította őt”, miközben Hitlert és társait hatalomra juttatta (uo.).

Marcus megjegyzi, hogy ez nem csak Schönbergre korlátozódott, hanem más zsidó kollégákra is, mint például Ernst Toch, Eric Zeisl és Erich Wolfgang Korngold, és ezt „zsidó dilemmának” nevezi. Marcus zavarban van, hogy a német nyelvű zsidó alkotók, akik tanítottak, írtak vagy komponáltak, miért „folytattak sok szempontból propagandát” Németország vagy Ausztria érdekében, politikai irányultságuktól függetlenül. Marcus olvasója saját magára van utalva, hogy értelmet találjon ebben az „iróniában”, de az eddigiek alapján az érdemel figyelmet, hogy a zsidók sok szempontból megpróbálták átalakítani ezt a kulturális tájat. Magukévá tették az eredeti Heimatot, majd magukat tekintették annak a földnek a kulturális arcának, képviselőjének, amelynek hagyományaitól el akartak szakadni. E logika szerint a Magnus Hirschfeld-féle szexualitás lett a „német szexualitás”, vagy a zsidók által erősen befolyásolt Weimar maga volt Németország – sőt, Max Horkheimer, vagy Schönberg csodálója, Adorno maga is a német kultúra képviselőinek tartották magukat. Hovatovább, ők maguk voltak a német kultúra, nem azok a német barbárok: „a kultúra mára Európából teljesen ebbe az országba menekült” – írta 1938. március 1-i levelében egy Brodsky nevű zsidó orvosnak és feleségének Horkheimer, utalva a tömeges zsidó kivándorlásra.

Ahogy a zsidó filmkritikus Neal Gabler (1989, 6–7. o.) a mozi és a televízió kapcsán rámutatott, a zsidók egy árnyék-Amerikát vetítettek a valódi Amerikára, és végül az amerikaiak önértelmezését ebbe az új Amerikába, a „saját birodalmuk” képére alakították át. Egy átalakított, felváltott hagyományos esszencia mint a művészet transzcendentális minőségének impulzív egoizmussal való felváltásának civilizációs következménye, amint azt korábban már tárgyaltuk. Mindezek következménye – tekintettel a zsidók Schönberg ideje alatt és után új elitként való térnyerésére – az, ami tanulmányunk középpontjában áll. A második világháborút követő átalakulás után a fehér nemzetek bizony eleget hallanak az „európai értékekről” és arról, „kik vagyunk”, mely értékítéletek gyakran éles ellentétben állnak még a fajuk és nemzetük legalapvetőbb érdekeivel is.

Schönberg tizenkét fokú kompozíciós technikájának bevezetésében „a nyugati klasszikus zene »dekonstrukciójára«” tekinthetünk, ami sikeresen „kiiktatja” a hagyományos zenei skálákat (Klein, 2008, 11. o.). Ez „de-centralizálja (bálványtalanítja)” a diatonikus zenét, s így teljesen képlékennyé teszi a skálákat, megfosztva őket hagyományos „hangnemi akcentusaiktól”, és „a zenében ezáltal megvalósítja az ein szof, vagyis a végtelen tradicionális zsidó ideálját” (uo.). Ezzel a zenei hozzájárulásával, vagyis a zene dekonstrukciójával, Schönberg „meghatározta a múlt értelmezésének feltételeit” és „megformálta azt a módszert”, ahogyan a 20. századi zene történetét „értelmezzük” – állítja Leon Botstein (1997, 8. o.). A szerző hozzáteszi még, hogy a zsidó származás fontos tényező volt azok számára, akik művészi ambíciókkal rendelkeztek (i.m., 11. o.).

Schönberg minden bizonnyal erős zsidó identitással rendelkezett, amit 1923. április 20-i levelében Vaszilij Kandinszkij számára is világossá tett: „Nem vagyok német, nem vagyok európai, sőt talán ember is alig vagyok (legalábbis az európaiak a fajuk legrosszabb tagjait is előnyben részesítik velem szemben), de zsidó vagyok. És ezzel elégedett vagyok!” (Schönberg, 1965, 88. o.). Schönberg kivételesnek tartotta etnikai csoportját, és úgy vélte, hogy a zsidók evolúciós szempontból alkalmazkodtak a túléléshez. Szerinte a zsidókban bizonyos tulajdonságok „nyilvánvalóan úgy vannak kialakítva, hogy képesek legyenek teljesíteni azt a feladatot, amelyet Isten rájuk bízott: hogy megmaradjanak a száműzetésben, romlatlanul és törhetetlenül, amíg el nem jön a megváltás órája!” (i.m., 93. o.). Hogy Schönberget erőteljesen foglalkoztatták a zsidó kérdések, jelzi az is, hogy 1923 májusában több oldalas levelében szenvedélyesen védte a zsidókat Kandinszkijjal szemben, aki negatív véleményt fogalmazott meg róluk. Ez jelentős keserűséget váltott ki a zeneszerzőből, aki mérgében addig írt, amíg fizikailag kimerült, és levelét azzal zárta, hogy „be kell fejeznem, mert a szemem fáj a sok gépeléstől” (uo.).

Azzal, amit ő „a disszonancia felszabadításának” tartott, Schönberg „mindenkinél jobban megtestesítette a héber kultúrát a művészetben” – mutat rá Sandqvist (2014, 419. o.). Ezzel arra törekedett, hogy „megszabaduljon a felvilágosodás és a neoklasszicizmus utolsó maradványaitól, hogy felszabadítsa magát az opera és a szimfónia nagy gépezetétől” (uo.). Ez azért történt, hogy „felszabadítsa magát a zenében uralkodó tonalitás alól”, vagyis „a hierarchiák és a hatóságok alól” (uo.). Bruno Zevi zsidó építészeti teoretikusra és történészre hivatkozva Sandqvist megjegyzi, hogy mivel a zsidók voltak „a leggyűlöltebb, leginkább gúnyolt és sértett »disszonancia«”, ez a modernista, sőt avantgárd „felkelés a »klasszicizmus« ellen” egy „lázadás volt a művészeti berendezkedés által elfogadott értékek ellen”. Ez bizonyos értelemben „összefüggésben állt a zsidó önképpel”, amelyet állítólag az antiszemitizmus hozott létre (uo.). Vagyis végső soron ez egy etnikai támadás volt, amely csoportérdekeket szolgált, és ellentétben állt a nem zsidók érdekeivel, akiknek hagyományait és szellemiségét a klasszikus művészetek és értékek voltak hivatottak őrizni.

Sandqvist lényegében ezt a támadást írja le, amikor azt írja, hogy Schönberg „rendkívül következetesen hajtotta végre ezt a forradalmat”, jobban, mint Chagall és Soutine, jobban, mint Einstein, Freud és Kafka – fogalmaz. Ez a „disszonancia felszabadítása” – legalábbis ideális esetben – újra integrálta a zsidókat a közösségbe, mivel pontosan azokat az akadémiai és formalista maradványokat söpörte el, amelyek kirekesztésüket okozták (uo.). Ez a támadás különböző kontextusokban a perverzió „felszabadítása” (a korlátozásoktól), az identitás „felszabadítása” (az etnikai és faji jellemzőktől) vagy a nemek „felszabadítása” a gender ideológia vívmányain keresztül volt tetten érhető, tehetjük hozzá, megjegyezve, hogy ez a folyamat ma is zajlik. Világosan egy többrétegű támadásként értékelhető mindez a nem zsidó „klasszicizmus” hagyományos „értékei” ellen. A zsidók zenei tevékenységének legjelentősebb eredményei tehát egy előre látható és ismétlődő mintát mutatnak.

 

Arnold Schönberg (1874–1851)

A nagy hatással bíró zsidó zeneelméleti értelmiségi Heinrich Schenker (1868–1935) és Schönberghez fűződő viszonya kapcsán írt tanulmányában Leon Botstein ezeknek a zsidóknak a modern mozgalmát is részletezi. Botstein (1997, 19. o.) megjegyzi, hogy ők mind a zeneszerzésben, mind a zenetudományban „kifejezetten arra törekedtek, hogy delegitimálják” a koncertzene népszerűsítésének társadalmi és kulturális következményeit a 19. század végén. Azonban nem csak a művészet és a kultúra, hanem „az intézmények, a politikai berendezkedés, a törvények és a szokások” is veszélybe kerültek ebben az időszakban, és ebben a tekintetben ez a két zsidó személyesen „drámai és átformáló hatást gyakorolt” az amerikai zeneszerzésre és zenetudományra (uo.). Tekintettel arra, hogy a tonális központ hiánya elősegíti az absztrakciót azáltal, hogy dekonstruálja a hierarchiát és a karaktert, az izraeli zenetudós Ethan Haimo is csak megismételni tudja Botstein véleményét. Az ő vélekedése szerint „egyáltalán nem biztos”, hogy Arnold Schoenberg nélkül megjelent volna az a zene, amelyet atonálisnak definiálnánk, és arra a következtetésre jut, hogy „az atonalitás születése egyetlen zeneszerző intellektuális és művészi alkotásának eredménye volt,” őt nevezve meg (Haimo, 1997, 84. o.).

A hollywoodi zsidó zeneszerzők munkásságát tanulmányozva Aaron Fruchtman (2016, 3. o.) megjegyzi, hogy ezeket a személyiségeket általában „marginalizáltnak” tekintették a zene történetében, de ebben a túlnyomórészt zsidó iparágban „bennfentes státuszt kaptak, és időnként zsidó örökségük ihlette zenét alkothattak”. Még ha „asszimilálódni” is akartak, ahogyan azt a szerző feltételezi, „zsidó érzékenységüket vagy »temperamentumukat« soha nem adták fel”, hanem „a zsidó érzékenység ismerős jellemzői felé vonzódtak”, és ez a „zsidó temperamentum” hatott zenei stílusukra (i.m., 8–9. o.). Fruchtman hangsúlyozza, egyetértve a fent idézett William Johnstonnal, hogy kapcsolat volt ezeknek a zeneszerzőknek a zsidóságuk és a „pastiche” gyakorlata között. Konkrétan a Mahler általi „motívumok plagizálása előrevetítette azt a technikát, amelyet a filmzeneszerzők tovább folytattak”, és ennek eredetét kifejezetten az ausztriai zsidó zenészekben kereste, akik némafilmekhez komponáltak (i.m., 14. o.). Sanford Pinsker (1983, 249. o.) zsidó irodalomtudós is részletesen kifejtette ezt a jelenséget, amikor a „cikcakkos váltakozásokat” az amerikai zsidó élet impulzusainak tüneteként írta le. Ezt a gyakorlatot azért találták ki, „hogy elnyeljék a körülöttük lévő populáris kultúrát, egyszóval, hogy mindent asszimiláljanak; ugyanakkor, hogy elkülönülve, kissé felsőbbrendűen, kulturálisan érintetlenül maradjanak”. Az eredmény a pastiche, egy „zsidó specialitás”, a nem zsidóktól való „ironikus távolságtartással” (uo.).
 

A Magyarországon jelentős eredményeket elért zsidó zeneszerzők vizsgálata azt mutatja, hogy a Liszthez vagy Kodályhoz hasonló karakterek teljesen hiányoznak, s helyettük az absztrakció, az expresszionizmus, az abszurditás és a holokauszt képei jelennek meg, például Ligeti (Auer) György (1923–2006) és Kurtág György (szül. 1926) munkásságában, akik az avantgárd zászlóvivői voltak, a hagyományok helyett. A háború utáni években a kommunizmust támogató Ligeti az 1940-es évek végén propagandacélú zeneműveket komponált (nevezetesen a Kantáta az ifjúság ünnepére címűt), amelyek szövegei dicsőítették a rendszert (Steinitz, 2003, 1. fejezet). Sok zsidóhoz hasonlóan azonban az 1950-es évekre kiábrándult az antiszemitának vélt sztálinizmusból, és inkább a kapitalista nyugati avantgárd világa vonzotta. Ligeti számára ez a kölni-darmstadti avantgárd kör, „melynek ő maga is igen gyorsan meghatározó tagjává vált […] jelentette az elsődleges, ha nem is az egyetlen orientációs pontot”, jegyzi meg Kerékfy Márton (2014, 15. o.). A szerző hozzáteszi, hogy ezen kör számára a népzene bármilyen formában való felhasználása – még a „bartóki folklorizmus” is – összeegyeztethetetlen volt a modern zenével (uo.). Ezen a témán tovább időz a szerző:


Ligeti tisztelte Bartók Béla (1881–1945) zeneszerzőt, mert a népdalokban található melodikus és harmóniai fordulatokat felhasználva az szakított a romantikával; mégsem tetszett neki, hogy Bartók „népzenei sémákban” gondolkodott, melyek „bizonyos mértékben primitívek”, és „sztereotip ritmusok” formáihoz vezettek (i.m., 15. o.). Ezzel összevetvén, Ligeti preferenciáját illusztrálva, néhány kompozíciója mögött – ha nevezhetjük így őket – dadaista kísérletezések állnak. Különösen az ironikus címmel ellátott Poème symphonique (1962) című „műben”, amelyben száz metronóm különféle tempóban ketyegő kakofónikus hangja hallható mint „szimfónia”. Ahogy Kerékfy megjegyezte a fenti témára reflektálva, „Nem véletlen”, hogy a magyar mester zenéjének éppen ezeket a tulajdonságait kritizálta Ligeti. Pontosan az a logika és a Beethovenre épülő zenei forma volt az, amitől ő maga meg akart szabadulni az 1950-es évek első felében (i.m., 16. o.). Ezen a kereten belül, arra a kérdésre, hogy létezhet-e olyan dolog, mint a zene nemzeti jellege, Ligeti úgy válaszolt, hogy „a nemzeti különbségek a zenei nyelv szempontjából nem lényegesek” (uo.).
 

Ligeti (Auer) György (1923–2006)

Ligeti véleménye szerint Bartók és Kodály népi elemeket beépítő zenéje a német zene dominanciája elleni lázadásként jó volt a maga idejében ugyan, de az ő korában már „nincs többé az a veszély”, hogy Wagner és Wagner utódai, vagy Brahms utódai „mindent elborítanak” (i.m., 17. o.). Ehhez még hozzáteszi: „Majdnem azt mondhatnám, hogy inkább abban rejlik a veszély, ha valaki, minden eredetiségről lemondva, post-Bartók vagy post-Kodály zenét komponál” (uo.). Tanácsa a magyar zeneszerzőknek az volt, hogy „mindenki hallgasson csak saját magára, próbáljon minél individuálisabb zenét írni, próbáljon elszakadni a ma már kissé nyomasztó Bartók-tradíciótól”. Azt javasolta, hogy „Mindenki csináljon valami mást, de nem nemzetit, hanem egyénit”, ami arra a következtetésre vezette Kerékfyt, hogy rámutasson: Ligeti „a magyar zeneszerzésben a nemzeti jelleget éppenséggel nem értéknek, hanem »béklyónak« tartja,” idézve az amúgy Kossuth-díjas alkotót, aki egyben Budapest díszpolgára is (uo.). (Az olvasó összevetheti Ligeti absztrakt Aventures című művét  – amely állítólag népi elemeket tartalmaz – például Liszt II. magyar rapszódia darabjával, amely szintén népi elemeket tartalmaz, ezúttal tisztességgel.)

A nem zsidó folklórhoz és nemzeti törekvésekhez való efféle hozzáállása ellenére Ligeti erdélyi évei alatt, „ahol az 1920-as évektől kezdve a zsidó nacionalizmus különösen erős volt”, jobban szimpatizált a nemzeti identitásokkal és érzelmekkel – legalábbis a saját fajtájéval, amint arra Heidy Zimmermann (2018, 104. o.) rámutatott. Generációjának sok tagjához hasonlóan ő is „megragadta a cionista ifjúsági mozgalom által kínált lehetőséget, hogy elismerje zsidó identitását, és néhány évig a Habonim (»Az építők«, utalva a palesztinai zsidó települések építésére) tagja lett” (uo.).

Ligeti nem csak a magyar klasszikusokat kritizálta. Miként azt Constantin Floros (2014, 19. o.) felidézi, Ligeti „csodálta Richard Wagner zeneszerzői zsenialitását, de távol tartotta magát zenei drámáinak hősiességétől és pátoszától”. Ahogyan az zsidó alkotók körében gyakran megfigyelhető, a nem zsidó találmányokat és újításokat átveszik, eltorzítják, és ebben a formában azokat visszavetítik. Jelen esetünkben Ligeti saját magának tulajdonított védjegye, az „álló zene” lényegében Wagnernek tulajdonítható, mivel ő „a csodálatosan hangszerelt Rheingold-előjátékot a »statikus« zene archetípusának tekintette” (uo.). A szerző azt is kiemeli, hogy Ligeti szellemi világának feltárása során „világossá válik”, hogy irodalmi preferenciái a szürrealizmus, a dadaizmus, az abszurd színház és általában a képzelet világához kötődtek (i.m., 20. o.).

Ligeti Requiem darabja is illeszkedik a fenti gondolkodásmód alapján megjósolható mintába. Kevin Withell (2021) erről azt írja, hogy a zeneszerző ezt a darabot „nem tiszteletteljes szépséggel, hanem kemény, néha agresszív realizmussal kezelte”, hogy az Antonin Artaud-i „kegyetlenség színházát” teremtse meg. Itt a közönség és az előadók egyaránt „nem feltétlenül fogják élvezni az előadást, hanem személyesen és erkölcsileg is kihívásokkal kell szembesülniük, a legnyersebb, legőszintébb és legbrutálisabb módon” – teszi hozzá (uo.). Ligeti saját inspirációjáról úgy nyilatkozott, hogy „zeném egyik dimenziója a halál árnyékában töltött hosszú idő nyomát viseli”, utalva az antiszemitizmusra és a holokausztra (uo.). Hasonló megközelítés látható Kurtág műveiben is, akire Ligeti alapvető hatást gyakorolt, zsidó terapeutája, a művészetpszichológus Marianne Stein mellett (Dalos, 2013, 13. o.; Predota, 2016). Kurtág a tömörség mestere lett, „az emberiség fragmentált világban való létezésének dilemmáját feldolgozva” – jegyzi meg Dalos, hozzátéve, hogy ez emelte őt „paradigmatikus alakká” az európai kísérleti és posztmodern zenei hullámban (i.m, 12. o.).

A zsidók nem zsidó folklór és kulturális értékek iránti ellenszenvének témájáról Liszt Ferenc (1811–1886) maga is írt a Des bohémiens et de leur musique en Hongrie (A cigányok és zenéjük Magyarországon) című 1859-ös művében, különösen annak 1881-es átdolgozott kiadásában (az ezzel kapcsolatos zsidó panaszokat lásd korábbi írásomban). Liszt a művészetet teremtésnek tekintette, szembeállítva azt a zsidók kisajátításra (vagy korrupcióra) való hajlamával:


Liszt véleménye szerint a zsidók mindig is szektásodó, titkolózó csoport voltak. Egy csoport, amely „soha nem tudta feladni azt, hogy szívük minden mozdulatát vallási csenddel, önmaguk iránti tisztelettel, de mások iránti bírálattal és megvetéssel pecsételje le, hogyan is tanulhatták volna meg, hogy ezeket a művészetre bízzák? Ehhez meg kellett volna tanulniuk, hogyan ne színleljenek a keresztények előtt; erre még csak nem is gondoltak!” (i.m., 57–58. o.). Liszt itt részletesen a zsidók abbéli hajlamát fejtegeti, hogy elrejtsék ezeket a „titokzatos akkordokat, amelyeket apáik olyan gondosan őriztek a profán vizsgálódásoktól […] a Talmud legendáinak történeteit, a Kabbala miszticizmusát, titkos képzeletük fantazmagóriáit”. Kifejti, hogy a kívülállókat megvető mentalitásuk miatt művészi érzelmeik kifejezése soha nem fejlődött ki eléggé (uo.). Liszt, Wagner barátja véleményét visszhangozva, úgy véli, hogy ez mérgező hatással van a nem zsidó kultúrára, s így következtetése is egyértelmű:


Bartók Béla, bár később filoszemita lett és a progresszivizmushoz kapcsolódott, fiatalabb éveiben szintén kritikus hangot ütött meg a külföldi befolyással szemben, beleértve a zsidókét is. Egy 1905. augusztus 15-i levelében a fiatal Bartók nyíltan panaszkodott a német és zsidó kulturális dominanciára hazájában: „Csak akkor keletkezhetik igazi magyar zene, ha lesz valódi magyar úri osztály” – idézi Klein (2008, 14. o.). Úgy vélte, hogy Budapesten semmit se lehet kezdeni a közönséggel, mert a városban „mindenféle szedett-vedett sehonnai német, zsidó népség” él, majd Bartók hangsúlyozta, hogy „Nemzeti irányú nevelésükre kár időt pocsékolni. Neveljük inkább a (magyar) vidéket” (uo.).

(A folytatásban az irodalmi téren felbukkant korai zsidó hatás természetét ismerjük meg röviden. Ezt követően – kapcsolódva részben az irodalomhoz – egy terebélyesebb esettanulmány keretében a dadaizmus mozgalmán keresztül nyerünk betekintést a zsidó „temperamentum” megnyilvánulásába, részletesebben követve figyelemmel, miként is válhat dominánssá egy ilyen csoportkarakter egy adott művészeti irányvonalon belül.)

Csonthegyi Szilárd - Kuruc.info

Hivatkozott irodalom: