Amíg a zene különálló művészete reális, organikus életigénnyel rendelkezett, egészen Mozart és Beethoven korszakáig, addig sehol sem volt található zsidó zeneszerző: lehetetlen volt egy teljesen idegen elem számára részt venni ebben az élő szervezetben, ezen életet formáló színhelyeken. Csak amikor egy test belső halála nyilvánvalóvá válik, nyerik el a külső, idegen elemek a testben lévő szálláshelyük erejét – de még akkor is csak azért, hogy elpusztítsák azt a testet.

Milyen példa tenné mindezt még világosabbá számunkra – igaz is, mi más egyedi eset tenné számunkra ezt oly elevenné, mint annak a zsidó eredetű muzsikusnak a művei, akit a természet olyan különleges zenei adottságokkal ruházott fel, mint keveset előtte? Mindaz, ami a zsidó természet iránti ellenszenvünk vizsgálata során látnivaló volt; e természetnek egész ellentmondásossága önmagában véve és ahogyan az bennünket érint vagy annak egész képtelensége, hogy mialatt ez a zsidó a területünkön kívül áll, érintkezései vannak velünk ezen a területen, sőt, olyan vágyat mutat fel, hogy továbbfejleszteni kívánja azokat a dolgokat, amelyek a mi lelkünkből származnak: mindezek termékeny, de tragikus konfliktussá erősödtek fel a koraérett Felix Mendelssohn Bartholdy természetében, életében és művészi pályafutásában. Ő megmutatta számunkra, hogy egy zsidó is birtokolhatja a különleges talentumok leggazdagabb tárházát, rendelkezhet a legkiválóbb és legkülönfélébb kulturális értékekkel, a legmagasabb szintű és legfinomabb erkölcsi érzékkel, mégis az őt segítő mindezen kiváló adottságok nélkül csupán egyszeri alkalom lenne arra, hogy előhívja bennünk azt a mély, szívbe markoló hatást, amit a művészettől várunk²⁴. Mert tudjuk, hogy a művészet képes erre, mert sokszor és gyakran azonnal éreztük ezt, mihelyt művészetünk valamely hőse úgyszólván csupán kinyitotta a száját, hogy hozzánk szóljon. A hivatásos kritikusokra – akik talán hozzánk hasonló ismeretre jutottak ezzel kapcsolatban – maradt Mendelssohn művészi alkotásainak példányai segítségével bizonyítani e vitathatatlanul biztos dologra vonatkozó állításunkat. Elégedjünk meg itt azzal a ténnyel, hogy amikor hallgatjuk ennek a zeneszerzőnek valamelyik művét, csupán ott voltunk képesek szerkezetet érezni, ahol a többé-kevésbé szórakozásra vágyó képzeletünkön túl semmit sem váltott ki a bemutatás, a legelegánsabb, legsimább és legfényesebb figurák összefűzése és összekuszálása – akárcsak a kaleidoszkópban a formák és színek váltakozó játéka²⁵ –, de sehol sem éreztünk ilyet, ahol ezeket a figurákat arra szánták, hogy az emberi szív mély és erőteljes érzéseinek formáját felvegyék²⁶.Ezen utóbbi esetben Mendelssohn még formai alkotóképességét is mindig elvesztette, ennél fogva különösen az olyan esetekben, amelyekben drámai mű számára szerzett zenét, mint az oratórium esetében, ahol kimondottan kénytelen volt utánanyúlni minden formai részletnek, ami az általa modellül választott ilyen vagy olyan előfutár egyéniségére jellemző vonással szolgált. Ezen eljárás további lényeges vonása, hogy Mendelssohn mindenki más elé helyezte régi mesterünket, Bachot, mint különleges mintát a maga kifejezéstelen modern nyelvezetéhez. Bach zenei nyelvezete történelmünk olyan korszakában alakult ki, amikor az egyetemes zenei nyelvezet még mindig törekedett az egyénibb, egyértelműbb kifejezési lehetőségre: a tiszta formalizmus és pontos szabályozottság oly erőteljesen hozzátapadt ehhez a nyelvezethez, hogy Bach sajátos géniuszának hatalmas erején keresztül az ő emberi kifejezésmódja elsőként tört e formalizmuson rést magának. Bach nyelvezete továbbfejlődve Mozart nyelvezetévé és végül Beethoven nyelvezetévé válik, és hasonlatos az egyiptomi szfinxnek az ember görög szobrához való viszonyához: ahogyan a szfinx emberi látványa az állatias testből való kifelé törekvés aktusa, úgy törekszik kifelé Bach nemes emberi feje a romlandóságból. Az csupán a mostani időkben a szórakoztató zenei ízlésünk felfoghatatlanul ostoba zavarának egy másik bizonyítéka, hogy hagyjuk, hogy Bach nyelvezete ugyanabban az időben szóljon hozzánk, mint Beethovené, és azzal hitegetjük magunkat, hogy kultúránkban csupán egyéni formai különbség, ami elválasztja az egyik időszakot a másiktól. Pedig a különválasztás oka kézenfekvő: Beethoven beszédét kizárólag egy teljes, melegen érző emberi lény mondhatta el, mert ez kizárólag az olyan tökéletes zenész ember beszéde, aki a szükségszerűség ereje folytán az abszolút zenén is túl van – amelynek birodalmát ő mérte ki és töltötte be a végső határig. Ő mutatta meg nekünk az ösvényt minden művészet megtermékenyítéséhez a zene által, amely annak üdvös kitágulásához vezet²⁷. Másfelől Bach nyelvezete egy parányit utánozható minden olyan zenész által, aki tökéletesen érti a szakmáját, noha aligha Bach értelmében, mivel abban még mindig a forma a fontosabb tényező, és a pusztán emberi kifejezés még nem jelenti azt a tényezőt, amely annyira fontos lenne, hogy a tartalmának ki lehetne vagy ki kellene fejeződnie minden feltétel nélkül, hiszen még mindig teljesen a „hogyan” formálása köti le figyelmét.

Brünhilda A Nibelung gyűrűjéből

Jelenlegi zenei stílusunk színtelenségét és sekélyességét, ha nem is éppen létrehozta, de a kialakulását kissé sietette Mendelssohn azon törekvése, hogy egy olyan homályos, csaknem jelentéktelen tartalmat fejezzen ki, amely ugyanakkor olyan érdekes és lendületes formájú, amennyire csak lehetséges. Míg Beethoven, az utolsó igazi zenész hőseink láncolatában, magasba vágyó és csodatevő képességével²⁸ egy kimondhatatlan tartalom legvilágosabb, legbiztosabb kifejezésére törekedett a maga hangképeinek élesen körvonalazott, plasztikus megformálásával, addig – ezzel ellentétben – Mendelssohn az ilyenek alkalmazását a homályos, fantasztikus árnyformákra korlátozza, amelyeknek határtalan csillogása nyomán szeszélyes képzeletünk valóban felizgul, de a belső, tiszta emberi vágyunk a különös zenei látásmód iránt a beteljesülésnek még a puszta reményétől is meg lesz fosztva. Csak ott, ahol a jelek szerint a tehetetlenség nyomasztó érzése uralja a zeneszerző hangulatát és indítja arra, hogy szomorú beletörődésének hangot adjon, lesz Mendelssohnnak ereje arra, hogy megmutassa magát karakterisztikusan – karakterisztikusan egy olyan nemes²⁹ egyéniség szubjektív értelmében, aki megvall egy lehetetlenséget a maga képtelensége láttán. Amint mondottuk, ez a tragikus vonás Mendelssohn élettörténetében, és ha a művészet területén rokonszenvezünk a csillogó személyiséggel, aligha tagadhatunk meg nagy mértékű rokonszenvet Mendelssohntól, még ha gyengíti is e rokonszenv erejét az a gondolat, hogy helyzetében a tragikum felette lengett és nem jutott el e tragikum tényleges, fájdalmas és tiszta tudatosításáig.

Mindazonáltal hasonló rokonszenvet más zsidó zeneszerző nem képes kelteni bennünk. Napjaink egyik nagyhírű zeneszerzője neki gyürkőzött és közönségünk azon része számára alkot, amelynek teljesen zavaros zenei ízlését elsődlegesen nem annyira ő okozta, mint inkább az az ő hasznára vált. Napjaink operaközönségét régóta fokozatosan távolítják el azoktól az igényektől, amelyeknek nemcsak a drámai művészi alkotás, hanem általában minden egészséges ízlésű mű felé kellett volna irányulniuk³⁰. Szórakozóhelyeinket többnyire városi társadalmunknak az a rétege tölti be, amely számára a foglalatosság változtatására az egyedüli ok az unalom, de az unalom betegsége nem orvosolható a művészetből való kortyintással, mivel akarattal nem szüntethető meg, hanem ez az unalom egy hamis önbecsapással csupán más formát ölt. Nos, ennek az önbecsapásnak táplálását ez a híres operaszerző művészi életének feladatává tette³¹. Nem célunk közelebbről megjelölni azokat a művészi eszközöket, amelyeket életcéljának elérésére fordított; elég az, hogy az eredményből láthatjuk: teljesen ismerte a félrevezetés hogyanját, különösen azáltal, hogy azt a zsargont alkalmazta, amelyet már jellemeztünk, és azt úgy tüntette fel a maga unatkozásának hallgatósága előtt, mint mindannak a közhelynek modern, izgató kifejezését, amelyek oly gyakran kerülnek eléjük a maguk minden természetes ostobaságával együtt. Azon, hogy ez a zeneszerző gondolt bizonyos izgalmas helyzetekre és az érzelmi szerencsétlenségek hatásos szövögetésére, senkinek nem kell megdöbbennie, aki tudja, hogy szükségszerűen ilyesmikre vágyódnak azok, akik nem tudnak mit kezdeni az idejükkel, és egyáltalán nem kell csodálkozni azon, hogy ebben is sikerült célját elérnie, és elegendő csupán annak okait mérlegelni, hogy ilyen körülmények között³² az egész miért csakis vele sikerülhetett. Ez a zeneszerző ezt a félrevezetést ténylegesen annyira kiterjeszti, hogy már önmagát is félrevezeti, mégpedig talán épp olyanszándékosan, mint ahogyan unatkozó csodálóit becsapja. Mi valójában azt hisszük, hogy az illető tisztességesen szeretne közreadni művészi alkotásokat, de tudja jól, hogy erre képtelen. Annak érdekében, hogy kiszabadítsa magát az akarat és a képesség közötti ezen fájdalmas konfliktusból, operákat ír Párizs számára, majd szétküldi őket a világ minden tájára. Ugyanis napjainkban ez a legbiztosabb eszköz arra, hogy valaki művészi hírnevet szerezzen magának, jóllehet nem művész. Ennek az önbecsapásnak a terhe alatt, amely lehet, hogy nem is olyan fáradság nélküli, mint gondolnánk³³, aligha jelenik meg számunkra tragikus fényben, de a megsebzett hiúság tisztán személyes eleme tragikomédiává változik, éppen úgy, mint általában az ötlettelenség, a valódi nevetségesség. Mindez olyan ismertetőjegy, ami által ez a híres zeneszerző megmutatja a maga zsidóságát a zenéjében.

A Bayreuth-i Festspielhaus

Az említett esetek közelebbi áttekintéséből – ezeket az eseteket azért tárgyaltuk, hogy megértsük a zsidó természet iránti leküzdhetetlen ellenszenvünk mélyebb okát – sajátosabb bizonyítékot nyerünk a jelen zenei korszakának alkalmatlanságáról. Ha a két említett zsidó zeneszerző³⁴ valóban a zene virágzását segítette volna elő, akkor csupán el kellett volna ismernünk, hogy a mögöttük való lemaradásunk oka bizonyos olyan organikus gyengeségre vezethető vissza, ami hirtelen vett erőt rajtunk. De nem ez a helyzet; ellenkezőleg, a rémült korszakokkal összehasonlítva napjaink sajátos zenei képessége inkább növekedett, mint csökkent. Az alkalmatlanság magának a művészetünknek abban a szellemiségében rejlik, amely más élet után vágyódik, mint az a mesterséges élet, amely most fáradságos munkával elérhető a számára. Magának a zenei művészi kifejezőképességnek az alkalmatlansága számunkra Mendelssohnnak, a rendkívüli adottságokkal rendelkező, különleges zenésznek a műalkotásaiban nyilvánult meg, de a közéleti rendszerünk értéktelensége a maga teljesen művészietlen igényeiben és természetében annak a hírneves zsidó operaszerzőnek a sikereiben válik világosan láthatóvá mindenki számára. Ezek azok a fontos pontok, amelyek most magukra vonják mindazok teljes figyelmét, akik tisztességesen értik a művészetet: itt van, amit meg kell kérdeznünk önmagunktól, meg kell vizsgálnunk, a legvilágosabban meg kell értenünk. Mindenkit, aki kivonja magát e munka alól, mindenkit, aki hátat fordít ennek a vizsgálatnak, akár azért, mert nincs igényük rá, akár azért, mert nem akarnak megtanulni egy leckét, ami esetleg kivonná őket a lélektelen, érzés nélküli rutin kényelmes megszokásából – most ugyanabba a kategóriába sorolunk. Ez a „zsidóság a zenében” kategóriája³⁵. A zsidók sohasem vehették birtokukba ezt a művészetet, amíg ez leleplezhető volt abban, amit most ők bebizonyíthatóan napfényre hoztak: az életre való belső alkalmatlanságában. Amíg a zene különálló művészete reális, organikus életigénnyel rendelkezett, egészen Mozart és Beethoven korszakáig, addig sehol sem volt található zsidó zeneszerző: lehetetlen volt egy teljesen idegen elem számára részt venni ebben az élő szervezetben, ezen életet formáló színhelyeken. Csak amikor egy test belső halála nyilvánvalóvá válik, nyerik el a külső, idegen elemek a testben lévő szálláshelyük erejét – de még akkor is csak azért, hogy elpusztítsák azt a testet. Akkor valójában ez a testi hús a rovarélet rajzó településévé válik, de erre a testre pillantva ki tartaná azt még mindig élőnek? A lélek, vagyis az élet elröppent ebből a testből, sietve útnak indult más rokon testekbe, és ez minden, amit örökül hagy az élet. Csak az igazi életben találhatjuk meg mi is a művészet szellemét és nem annak férgektől erjedő tetemében. A fentiekben említettem, hogy a zsidóknak sohasem volt igazi költőjük. Abban az időben, amikor Goethe és Schiller énekelt közöttünk, biztos, hogy nem tudunk egyetlen zsidó költőről sem, de abban a korban, amikor a költészetünk hazugsággá vált, amikor minden lehető dolog virágozhatott életünk teljesen költészettől idegen elemeiből, csak igazi költő nem, akkor az volt a tisztsége egy nagyon tehetséges zsidó költőnek, hogy elbűvölő gúnyolódásával leleplezze ezt a hazugságot, verselésünknek azt a mérhetetlen szárazságát és jezsuita képmutatását, amely még mindig képes az igazi költészet látszatát kelteni. E költő a maga híres zenei fajtestvéreit is könyörtelenül ostorozta azért, hogy zenészeknek színlelték magukat, és semmilyen hamis érték nem állhatott meg előtte: modern önbecsapásunk ábrándképein keresztül minden értékesnek látszó tagadásnak a könyörtelen démona hajtotta szünet nélkül³⁶, egészen addig, amíg el nem érkezett ahhoz a ponthoz, ahol viszont már önmagát hazudta költőnek, és azzal lett jutalmazva, hogy zeneszerzőink versbe szedett hazugságait megzenésítették.

Wagner halotti maszkja
Ő a zsidóság lelkiismerete volt, éppen úgy, ahogyan a zsidóság modern civilizációnk rossz lelkiismerete. Még egy másik zsidót kell megneveznünk, aki közöttünk írónak látszott. Ez az ember zsidó mivolta miatt bekövetkező elszigeteltségéből megváltást keresve jött közénk. Azt nem találta meg, de meg kellett tanulnia a leckét: csak akkor találhatja meg valaha is azt, amit keresett, ha velünk együtt lesz megváltva igaz emberré. De velünk együtt azonnal igaz emberré válnia zsidó számára azt jelenti, hogy megszűnne zsidó lenni. És ezt Börne megtette. De – egyebek között – Börne azt tanítja nekünk, hogy ez a megváltás nem érhető el könnyed, hideg, közömbös önelégültséggel, hanem annak ára – miként szükségképpen számunkra is – verejték, kín, ínség és a szenvedés és szomorúság minden üledéke. Anélkül, hogy egyszer is hátranéznétek, vegyetek részt a felszabadítás regeneráló munkájában önmegsemmisítéssel³⁷, akkor egyek és elválaszthatatlanok leszünk! De gondoljátok meg, hogy csak egyetlen dolog válthat meg titeket átkotok terhétől: Ahasvérus megváltása – a Pusztulás!

(Ford.: Tudós-Takács János)

Jegyzetek:

24.: Az NZ-ben: „a zenéből”. – A ford.

25.: Szerzőnk egy kis változást eszközölt e mondat szerkezetében az NZ-cikk óta, de mialatt ez javítja a mondat gördülékenységét, létrehozza a „téves vonatkozásnak” szinte egyetlen példáját az egész szövegében. – A ford.

26.: Jegyzet az 1869-es és későbbi kiadásokhoz: „A neo-judaikus rendszerről, amely Mendelssohn zenéjének ezen tulajdonságával kapcsolatban jött létre, mintegy az ilyen zenei süllyedés követelményeként, később fogunk beszélni!”

27.: Az NZ-ben ez állt: „Ő vágyott túljutni az abszolút zenén és felemelkedni annak humán társművészeteivel való egyesülésig, mint ahogy a teljes és befejezett ember vágyik a teljes emberiséghez való felemelkedésre.” – A ford.

28.: A „csodatevő képességével” és az „egy kimondhatatlan tartalom” az NZ-ben nem található.– A ford.

29.: Az NZ-ben az „edlen” szó megfelelője a „nemes”.– A ford.

30.: A „hanem általában” stb. befejezése a mondatnak hiányzik az NZ-cikkből. – A ford.

31.: „Mindaz, aki tapasztalta egy zsidó gyülekezet szégyenteljes közömbösségét és szórakozottságát a zsinagógában végbemenő istentisztelet zenei részének előadása közben, képes megérteni, hogy egy zsidó opera-szerző miért nem ütközik meg semmin sem, ha ugyanezzel találkozik egy színház közönségénél, és vidáman dolgozhat továbbra is amiatt, mivel ez a magatartásnak itt valóban kevésbé illetlennek kellett tűnnie számára, mint Isten házában.” – R. Wagner

32.: Az NZ-cikkhez itt hozzá volt téve egy lábjegyzet: „Man so tun!” vagyis „meg kell tenni!”, ahogy Berlinben mondják. – A ford.

33.: Ez a mellékmondat nem szerepel az NZ-ben.– A ford.

34.: „Eléggé jellemző az a magatartás, amelyet a többi zsidó zenész, sőt az egész kultúr-zsidóság tanúsította két leginkább emlegetett zeneszerzőjük iránt. Mendelssohn hívei számára az a híres operaszerző gaztettet jelent: mélységes becsületességgel úgy érzik, hogy nagyon kompromittálja a zsidóságot a képzettebb zenészek szemében, ezért nem mutattak irgalmat az ítéleteikben. Sokkal óvatosabban fejezik ki magukat a másik zeneszerző követői Mendelssohnra vonatkozóan: inkább irigységgel, mint nyilvánvaló rossz akarattal szemlélik sikereit, amelyeket elért a ’megbízhatóbb’ zenei világban. A harmadik frakció, a „mindenáron alkotás”-párti frakció számára a látható cél elkerülni minden gyilkos botrányt, általában minden önfeltárást, úgyhogy az ő zenei alkotásaik mehetnek a maguk útján, de anélkül, hogy alkalmat adnának bármilyen fájdalmat okozó lármára: a nagy operaszerző tagadhatatlan sikereit minden körülmények között úgy állítják be, mint ami kevés figyelmet érdemel, noha megengedik, hogy nem sok van a műveiben, ami jóvá hagyható, vagy megbízhatónak hazudható. Valójában a zsidók túl okosak ahhoz, hogy ne tudnák: milyen az áruik sorrendje!” – R. Wagner. – Az NZ-ben ez a lábjegyzet a törzsszöveg részét képezte. – A ford.

35.: Az NZ-ben ez állt: „A zsidóságról a művészetben, ahová ténylegesen a zsidók csupán legnyilvánvalóbb külső jegyeiket adták, de semmiképpen azok belső jelentését. A zsidók sohasem lehettek művészetünk birtokosai” stb. – A ford.

36.: Az NZ-ben ez olvasható: „hideg, megvető önelégültségben”, és a mondat a „modern önbecsapásunk ábrándképein keresztül” résszel fejeződött be. – A következő lábjegyzet lett hozzátéve: „Amit ő magának hazudott, azt a mi zsidóink ismét láthatóvá tették, azáltal, hogy neki álltak zenélni.” Ezenkívül a „minden értékesnek tűnő” helyett „minden értékes” állt, és a következő mondatban a „rossz” szó nem fordult elő. – A ford.

37.: Az NZ-ben az „ezen regeneráló munkában önmegsemmisítéssel” helyett ez áll: „ebben az önmegsemmisítő, véres harcban” állt. – A ford.

Forrás: The Theatre, Richard Wagner’s Prose Works, 3. kötet, 79-100. o., 1894.

Az esszé eredetileg közölve: in: Sämtliche Schriften und Dichtungen, 1850, 5. kötet, 60-85. o.